包俊宜及其篆书艺术

　　龚勤舟

　　如若一个国家的历史需要流传千年，那么建筑和器物便是彰显历史的最佳见证；如若一个民族的文化需要继承发扬，那么文字便成为记载文化的不二法门。在中国灿烂悠久的历史里，文字成为文明的家园，承载着先祖圣人们的遗踪，奔流不息，旦旦生光。自1963年陕西出土的青铜器《何尊铭》，其铭文清晰地刻有“宅兹中或”的金文字样，于此，我们可以推知“中国”一词最晚出现于距今两干八百年前的西周。如若人们再去翻检殷墟堆里的甲骨文，又会发现“中商”、“大邑商”等字样，这些遗留在龟骨和青铜上的文字带有典型的本土称谓，它们的出现正可视为中华文明的活水源头。

　　简练开放的甲骨文、星辰斑澜的金文作为商周时期的通用文字，它们本身流露出极高的文化价值和艺术水准，不论汉字在纷繁的岁月里如何变迁，它们都已成为汉字的鼻祖了。早期的汉字多是依形而造，故而其偏旁部首蕴含着浓郁的人文特色，随着历史的流衍，汉字不断地依时革新，正是其中的“变”，赋予了中华文明的博大和精湛，汉字也就成了人类艺术史上的一朵耀眼的奇葩。

　　在我看来，上古时期的中国先民之所以选择在青铜器皿上刻铸铭文，是为了表达他们对生命的尊崇和对先祖的供奉。他们企图用文字来寄予社会的安宁和世间的和谐，所以在迄今为止出土的青铜文物中多有整肃纲纪、保福万代的记载。西周时期的金文大篆也同样经历了从萌发到成熟的漫长过程。《大盂鼎》作为西周初期的作品，庄重质朴的结体，方圆兼备的用笔，展示出处于萌芽期的大篆特征。《毛公鼎》作为西周晚期大篆的典范，体现了上古文字经过演变发展所拥有的合理规范和高度成熟。其笔法谨严，结构劲健，回曲蜿蜒，线条收放有度，坚韧纡徐，折射出理性的艺术风貌，在很大程度上表达了“周虽旧邦，其命维新”的社会理想。相比之下，《散氏盘》更具新意和个性，作为大篆中的另类，它将大篆的“朴拙”尽可能地伸展开来，全然放弃了整饬细微的装饰，笔触灵活生动，长短兼顾，轻重有别，结构支离烂漫，心宽体胖，有着超然的木讷之态。这些大小不一的青铜器物保存了中国早期的历史，后人也万分珍爱着这些器物上的文字。它们灿若星辰，传递出天人合一的自然美。随着先秦出土文物的大量涌现，金文大篆在20世纪表现出空前繁荣的境况，书家们考订识别，临习创作，用笔墨书写着两千多年前的文化瑰宝，使得青铜铭文穿越时空而再次复活。包俊宜先生勤勉奋发，对大篆情有独钟，他用独具个性的笔墨展示出先秦文字的猎猎古意和蓬勃生机。

　　在包俊宜先生的书法研习历程中，他曾用心于真草篆隶诸种书体，受黔中耄宿陈恒安先生指点，最终落实于篆书一途。他从小篆人手，细读《说文解字》，几十年来，心无旁骜，孜孜不倦，远绍《泰山刻石》、<峄山碑》等石刻，近迈吴让之、杨沂孙等晚清名家，锤炼了过硬的小篆功底。

　　俊宜先生的小篆在流丽上取法吴让之，在起笔处摈弃了他的“蛇首”，进而赋予了作品的中和之美。他在结体上得力于杨沂孙和吴大徵，时而切锋落纸，得笔锋后上提收笔，而后铺毫入行，其弧画基本上没有收笔的动作，而是在由运笔将终时突然杀锋，留下了些许飞白。如此而来，既减省了起笔的交代，又增加了小篆的质朴和率意。其六尺对联《能为儒林存故实，曾劳佳藕写精灵》便是一例，作品取法杨沂孙，以小篆结体，舒卷自如，刚柔相济，既有精奇之致，又存平淡之美。他的四尺对联《龙似钵降干佛笑，鹤无巢寄九皋鸣》，同样用小篆写就，圆匀劲韧的线条，不论长短，气贯力注，如锥画沙，垂柳摇曳，流云舒卷，通畅自如。

　　先生作为当今书坛的中年精英，他对篆书的渊源和脉络了如指掌，较好地把握了前人书法的个性化元素，既提取了前人艺术的精髓，又能够从容地传承书法的文化精神。既然小篆在晚清时期得到了跨越式的发展和繁荣，那么小篆的复兴还得归功于书家们的智慧和用心。晚清小篆的主要功绩在于它弱化了实用性，打破了李斯、李阳冰统治千年的“玉箸”格局，使其从装饰的勾画上升为艺术的书写。然而，不论近现代书家如何钟情于小篆的传承和创新，终究受到固有形式和传统笔法的限制，致使它只能体现出书家扎实的功底和清雅流美的雕琢气格，难臻“复归于朴”的造化之境。纵使近现代小篆有所创新，也只能在笔法上小做文章，在结体、墨韵方面实无太多施展才情的空间。所以，小篆和小楷一样成为“既雕既琢”的完美体现。俊宜先生踌躇满志，于书法用心良苦，自然不会囿于小篆，早年他将近现代名家的小篆作品烂熟于心，较为全面地掌握了篆书的技法。几十年来，他研习书法自晚清追先秦，从小篆入大篆，既丰富了篆书艺术的内蕴，又流露出独特的审美追求。正是这种“由近而远，舍近求远”的研习途径，给予了人们无尽地回味和启发。

　　俊宜先生研书重心的转移，在很大程度上折射出由巧到拙的艺术心迹，精金美玉般的小篆尽显着人工雕琢的盛况，精湛的笔法和细微的处理，使其在大巧中接近天然。然而，当大巧臻于完美时，书家往往在熟练之余表露出清汤寡水、娇妍呆滞的造型，使得作品的气韵和气度受到致命的打击。因此，“熟后能生”成了提升书法意境的必由之路。“熟后能生”的出现，标志着书家从有着完美的技法过渡到自由活脱的心性。俊宜先生始终坚守在篆书的领域，近年来在天荒地老、意象宏阔的大篆中寻求着朴拙混沌的元素。先生的大篆，在体态上取法《大盂鼎》和《毛公鼎》，庄重典雅，含蓄安详；在笔势上得力于《散氏盘》，穷极变化，敦厚古拙。他将先秦金文和晚清小篆融会贯通，寓个人面目于笔情墨趣，所以他的大篆，既不同于前人，又有别于同时代人，展现出疾风骤雨、横奔疾走般的恣肆，透露着春雨浸润、烟柳迷蒙似的淋漓。其六尺条幅《九万里风鹏正举》，打破了旧有的藩篱，如鳌赑屃，鸾翔凤翥，迅捷的运笔和粗拙的墨气，从全新的角度赋予了大篆的时代气象。

　　先生在进行大篆创作时，总是着眼于大局，从整幅作品的气势和章法进行着线条的锤炼，其三尺条幅《戴叔伦诗宿灌阳滩》便是一例。他的篆书线条所包容的意蕴已不单单是独立的汉字，而是将作为个体的汉字连结起来，随着沉稳、含蓄、率真的线条不断地丰富，作品从朴厚敦实渐渐趋向奔放随意，其中又隐含着抑扬的交替。他在严格遵照汉字造型之时，强化了写意之象，大有“气吞万里如虎”的风范。在其四尺中堂《陆游诗宿枫桥》、《苏轼诗题徐熙杏花图》中，他大胆施墨，不拘小节，腾云涌烟，密雨散丝，蕴含着浓重的水墨情趣，深得实象空灵，整幅作品参差错落，体态奇诡，古拙灵动，在胀墨中将大篆的朴拙发挥到了极致。细读先生的大篆作品，便会发现他在努力地让自己的风格多样化。传统的大篆以表现古朴的情调取胜，以平稳的形式获取了书卷气和文人气。但是，这种平稳经常在无意间生发出刻板的意味，从而抹杀了书写者本有的激情，冲淡了作品的节奏。包先生虽然也有平稳之作，但是他总会在汉字的结体上表现出新意，平正中有奇险，宁静中寓高潮，其四尺中堂《苏轼诗书林次中所得李伯时归去来阳关二图后》便是典型。俊宜先生的大篆之所以具有强烈的时代气象和震撼人心的艺术力量，是因为他继承了大篆古朴厚重、雄奇圆浑的艺术宗旨，在文字结构和笔墨线条间彰显了特别的审美理念。