徐惠泉的水墨人物画谈

　　贾德江

　　当代著名人物画家徐惠泉向来以工笔重彩著称于世。他的工笔重彩人物在葆有水墨意趣的同时，更注重对于色彩的品质、规律及表现性的挖掘。他用色的品类不多，但却使每种色彩的美性结构得到一个极致的发挥。在他的工笔人物画中，常以大片墨块的配制作为骨架，以墨线的穿插作为脉胳，并通过胶、矾、拓、印等特殊处理，在画面上制作出仿佛需几百年乃至几千年才能形成的斑驳肌理效果，使其作品有一种历史的穿透力和沧桑感。在构图上，他吸收了西方现代绘画的构成法则，打破了时空概念，着力于画面的情趣意味；在造型上，以线为主，略作变形夸张，表现江南女子的温情、才智与美丽；在色彩处理上，以西方古典绘画中典雅、温和、富贵为基调，再点缀以印象派绘面的强烈色彩，尤其是金粉的使用，更为作品平添了富丽的景象，传达出一种怀人、怀旧、怀乡的意蕴。

　　徐惠泉是在用传统绘画的基本语词，表述着一个新的语言；虽然用的仍是宣纸和国画颜料，展示的却是崭新的视觉形象，既不失与传统的承继性，又充盈着现代的时尚感受。他的作品满足了“古典的”与“现代的”两种文化需求，在情真意切之中，用自己抒情的笔调，静静地、耐心地、细致地描绘出现代中国画的一片视觉新天地。徐惠泉在工笔画领域里所显示的戛戛独造，为他带来了声誉和影响。

　　值得提示的是，当今画坛尚没有注意到他的写意人物画。事实上，徐惠泉的工笔画的成就得益于他的写意画。早年，他曾潜心揣摩陈老莲、八大、石涛、任伯年、吴昌硕等诸大家的写意作品，也曾就读于浙江美术学院专修水墨写意人物画。他是借写意之石攻工笔之玉，将写意画的功力和修养，以及呈现的潇洒、气韵、神思之妙融人工笔画中，使得他的工笔画具有写意的特点而体现出绘画的现代性，形成了淳和流畅、隽秀诡谲、逸韵飘然的画风。由写意到工笔是徐惠泉艺术取向的转变，再由工笔到写意，已不单纯是在工笔或写意中求变，而是在中国画中以两种绘画语言的互补，变化出自己的个性特征。

　　徐惠泉创作的水墨人物画，和他的工笔人物画一样，异曲同工，以抒情和唯美为审美取向，表现的主题大致有两类：一类是现代江南秀女，一类是古典高士佳人。前者是来自家乡的情结，后者是源于传统文化的濡染。无论哪类题材，我理解徐惠泉更多地看重其地域性的特色和它在水墨语言上所承载的能量。他所作的《五月》、《疏影》、《薰风》、《初夏》等，画中江南秀女或采摘劳作，或读书吟诗，清纯可爱、风姿绰约，画中常集花卉、人物、风景于一体，似乎是具象的，实则是意象的。其具象，像现场写生一样传神，亲切可感；其意象，想像的情节，夸张的轮廓、姿态，别生一种韵味，人与物皆求生动，予历史或现实的造象以生机勃勃的气息，意趣盎然。

　　徐惠泉是一个极富抒情性的画家，这种抒情成分不仅充盈着他的个性，也充盈着他那月明风清、天高云淡的诗性而弥漫在我们的感受中。冬去春来，仿佛有一种淡淡的微风吹来，清凉明澈的空气沁人心脾，而他笔下的女性，柔美多姿，仪态万方，与山石花树构成了人世间最纯粹、最和谐、最美好的生命隐喻，所透出的文化意味，有许多令人深思和回味的东西。如《春苑隹期》，山石与少女没有太多的色彩装饰，那是一种清凉幽静的诗境，画中人物秀而不媚，似无思而有思。明媚的春光，繁乱的花枝与苔点，触动了主体人物心底的情愫，给人以悠长的艺术韵昧。

　　徐惠泉的水墨人物多以小品为主。小品既是画家有感而发、不吐不快的载体，又是画家探索水墨语言多种可能性的机运。有时候，后者更是水墨小品的缘起。姿态的塑造、神情的刻画、氛境的营造……在小品外观的表现技法上，可以看到一种水墨语言的“修辞”方式。笔墨秀润，造型俊逸，色彩淡雅，气象生动，所表现的多是“如诗、如歌”婉约清新的意境，这是徐惠泉水墨写意人物的鲜明特色。这种风格无疑源于中国文人画的水墨传统。徐惠泉对中国画的传统笔墨形式是尊重的。他用具有书法笔意的线条，编织成变幻多姿的人物意象，笔法生动活泼，笔力穿透纸背，线条自然爽利。在凸显线条状物功能的同时，注重其自身的表现性，劲中带柔，稚中寓秀，随人物结构而恣肆挥洒，灵气飞动，线质随其变化为方圆、长短、起落、转折、疏密、巧拙等书法情趣。如果说，在笔墨表达上，有的画家笔胜于墨，有的墨胜于笔，而徐惠泉则笔墨齐显、互为生发。

　　生动的笔法不同于荒率的逸笔草草，尤其在人物环境的配置上，更显露出笔墨自身的情质与韵味。在徐惠泉看来，传统笔墨中的勾皴点染是极为宝贵的资源，要从中撷取，并转用到自己的创作之中，笔墨的独立价值也因此而得以展现。他画中的人物或端坐于山石间，或倚傍于花树下，这就使传统的山水、花鸟多种技法在这里派上了用场。他的山水笔法倾向于董其昌、石涛的中锋、长线、书法式的用笔，墨法则取自黄宾虹以“七墨”为核心的点染之法；花鸟表现既有宋画的双勾点染，也有吴昌硕的泼墨写意，但他并不拘泥于固有的笔墨程式，而是根据营造的情境以自己独特的笔墨传达古典笔墨的写意精神。其实，无论是人物或景致，徐惠泉均无意在作品中显露出某家笔法或墨法，而是用笔墨抒写自己的文人情怀。在这同时，他又处处表露出对骨法用笔、墨分五色、力透纸背、刚柔相济等笔墨要义的不懈追求。

　　与徐惠泉多年研习色墨交融的工笔彩墨相关，他在追求水墨意趣的同时，没有放弃色彩的地位，更注重“设色即用笔用墨意，补笔墨之不足，显笔墨之妙处”。他在水墨写意人物中，与他的工笔彩墨一样，用色的品类不多，均以中国画固有的沉稳色彩为主，无外乎是石青、石绿、朱磦、赭石、藤黄而已。用色不失笔意，用色不失墨意，很少用“泼彩”，全以“写”抒发中国画的“意”。这种“以色助墨光，以墨显色衫”的写意语言，实际上是古代文人笔墨理论在没色上的延伸。由此看来，徐惠泉对于笔、墨、色、点、线关系的综合经营，使他的水墨写意人物在语言建构上进入了“当代”的历史时域，这是一个对传统资源进行再发现，由此而使他的作品具有当代特征。

　　从本质上讲，中国画是一种超逸的艺术，它与现代、与生活始终保持着相当的距离。因此中国的艺术家完全有理由将自己封闭起来去“闭门造车”。按照西方的艺术逻辑，这是不可理喻的。但是东方的理念去主张艺术只关心心灵的真实。任何一门艺术，不论其多么精臻，多么逼真，若与心灵无关或与心灵的状态相背离，都是一种外在的、表面的真实，因为它根本与艺术家本人无关。尽管他们的作品有时也很有些“动人”，但这种“动人”，绝不是源自于画家本人或其精神情感，而仅仅是物象本身的“动人”，我们不会联想它的作者或作者的心灵现状。因此从“人的艺术”这一观念来诠释，这一类作品是无情而“虚假”的。