宋词的文化品格
宋词的文化品格
作者：赵伯陶
就实质而言，词原本是合乐的歌词。它滥觞于隋唐，极盛于两宋，衰弱于元明。清代的词虽曾有过复兴的迹象，却终因中国社会的性质蕴涵变机，而失去了发展的基础，逐渐湮灭于历史的洪流之中。同古典文学的其他体裁一样，词这种文体也走过一条从发生、发展到衰亡的道路。宋代是词发展的黄金时代，宋词曾被王国维誉为“一代有一代之文学”的代表之一，与楚之骚、汉之赋、六代之骄文、唐之诗、元之曲同享“代胜”之美（见《宋元戏曲考·序》），皆成为彪炳于世、令后人难以企及的里程碑式的文体。
从文化角度考察，宋词的荣耀得力于其市井文化与士林文化相互影响的双重品格。这一点，我们可从词的别名入手加以探讨。词又称“诗余”或“长短句”，前者循其文体嬗变脉络而言，后者就其形式立名。至于“曲子词”、“曲子”、“今曲子”的别名，则强调词的音乐属性。从隋唐至宋，这一属性是造就词的双重文化品格的基础。南北朝是中华民族大融合的历史阶段，伴随这一过程的完成，西域音乐在隋唐时代传入中土，并与汉族的传统音乐融合产生出与雅乐对立的燕乐。燕乐即俗乐，词在初期就是与之相配的歌词，其市井文化的品格不言而喻。宋王灼《碧鸡漫志》卷一云；“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。今则繁声淫奏，殆不可数。”文中“曲子”即指燕乐。这是对词音乐属性的概括描述。明俞彦《爱园词话》云：“诗亡，然后词作，故曰余也；非诗亡，所以歌咏诗者亡也。”此论也从音乐入手探讨词的产生。反言之，词之所以能够继诗之后获得演唱者或吟咏者的青睐，又与其表现形式的灵活多样密不可分。词打破了古近体诗较为齐整的句式，参之以变化错落，因而更适于倚声弦歌与抒情达意。明徐渭《南词叙录》云：“夫古之乐府，皆叶宫调；唐之律诗、绝句，悉可弦咏。至唐末，患其间有虚声难寻，遂实之以字，号长短句。”这一阐述不无偏颇，但指出有关韵文与音乐的密切关联，因而有认识价值。
作为配乐的歌词，词作者必须按照乐谱的音律、节拍进行创作，才能用于演唱实践，于是“倚声”、“填词”等相关术语就应运而生了。填词须有词牌，据清人所编《词谱》统计，传世词牌有826调，算上变体就有2306种之多。词的句法参差错落，又有多种词牌可供创作时选择，因而在传达人们复杂隐秘的内心世界时，它就有了诗所难以比拟的灵活性。古人作文吟诗，往往要正襟危坐，以体现“诗言志”的尊严；却独于倚声填词较少顾忌，这就是“诗庄词媚”或“词为艳科”说之由来。在反映社会生活的深度与广度上，或许词不如诗；但若表现复杂的情感世界，词又有胜于诗的优越性。王国维曾就此论道：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”（《人间词话》）他概括出诗与词的不同文体特征，的确很有见地。
词的文体特征与其音乐属性密切相关，而其接受方式也有了双重选择的可能，它除可供文人案头欣赏外，宛转于歌伎之口以娱悦听众也是一种普遍的方式。词演唱时的听众不仅限于文人士大夫，也有相当一部分是市井中人，听众成分的复杂化要求词的写作须向俚俗靠拢。当然，除字句易于听懂而外，情趣的共鸣也是不可或缺的。此外，耳听与目治接受方式的不同，也要求词的写作不宜晦涩艰深，而要有一定的口语化基础。所有这些要求都无疑会令词的市井文化品格得到加强，否则，词即将失去其赖以发展的土壤，而成为纯粹的案头文学——恰如词在宋以后的遭遇那样。柳永《鹤冲天》词写男女惜别之情：“假使重相见，还得似旧时么？”李清照《永遇乐》词歇拍写无奈之情：“不如向帘儿底下，听人笑语。”前者写恋人细语温柔，缠绵悱恻；后者感人生苍凉，寓悲于乐。词句浅显易懂，毫无费解之处，便于听唱；如果用诗的形式表现，就很难传达出个中细腻微妙的情愫。当然，词也并非只局限于风月情怀或身世之悲的抒发中，在言志咏史与挥洒壮志的有关题材中，也有其区别于诗的潇洒风度，苏轼“大江东去”（《念奴娇》）的放歌、辛弃疾“千古江山”（《永遇乐》）的抒怀，皆可为证。
文体因素是文学艺术内部发展规律的体现，词之所以在两宋得以充分展现其瑰丽的风姿，还有其外部的重要原因。赵匡胤陈桥兵变，黄袍加身，从归德军节度使一跃成为宋太祖，深知兵权在手的重要性。加之有唐中后期藩镇割据的严重教训，于是他一方面“杯酒释兵权”，把军队置于中央的直接控制之下；另一方面制订优待官僚的政策，鼓励他们“多积金、市田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年”（《宋史·石守信传》），以便最大限度地削弱这些人对皇权的威胁。这些举措令两宋对外一向屡弱，始终处于被动挨打的地位；对内则极大促进了城市经济的发展，文人士大夫多在剪红刻翠中讨生活，于是词就有了广泛发展的机会，并通过歌伎之口传播于市井间。城市商业的发达又促使原来城市建置的坊市结构迅速走向解体，也给市井文化的发展开拓了生态空间，可容纳勾栏、百戏的“瓦子”的出现，即是这一生态环境的具体体现。词是隋唐时期音乐革新的产物，来源于民间，敦煌曲子词中有许多反映商人或妓女生活的篇什，本身就是市井文化的体现。如《望江南》（莫攀我）一词，显然是城市中妓女的自感身世之吟唱；而《长相思》（作客在江西）三首，则是唐代行商生活的具体写照。
宋代极其发达的城市经济，给诸如上述有关市井内容的词创作更开辟出坦平的大道。《东京梦华录》中关于酒楼的描述，《武林旧事》中对临安（今杭州）这口“销金锅儿”的渲染，无不显示出两宋物质文化的丰富。而物质文化的提高又必然呼唤精神文化的繁荣，这时，适于歌伎演唱的词大行于世，正是时代潮流使然。在词中大量表现男欢女爱的风月情怀，也与市井的需求有关，并不纯粹是文人士大夫的“闲情”。宋词中有一首无名氏的《御街行》（霜风渐紧寒侵被），从其内容及表现技巧而论，可以判定是一位有一定文化且薄有资财的市井细民的吟歌。词中主人公怀念自己的心上人（可能是一位妓女），于夜里辗转反侧之际，希望能有大雁传心，却又怕其嘹唳的叫声搅乱了情人的清睡。全词以口语化的白描手法抒发思恋之情，真挚感人。这首词的市井文化品格极为鲜明。
两宋城市中可容纳百戏伎艺的众多“瓦子”的出现，使士林文化与市井文化有了碰撞交融的机会。北宋柳永长期混迹于歌楼妓馆之中，与下层市井细民接触频繁，他的词不同于与他大约同时的晏殊与欧阳修等人的作品，就因为柳词明显带有两种文化互融的痕迹。柳永作品中的一些较为俚俗的词作，市井味道就相当浓厚。因而也得到当时市民阶层的广泛欢迎，从而有了“凡有井水处，即能歌柳词”（《避暑录话》）的普及。作为词的变革者，柳永扩充了词的体制，创作出大量慢词，并广泛汲取民间艺术精髓，从而起到奠基宋词发展的巨大作用。柳永因擅长市井风情的描摹，曾受到上层正统文人的排斥，其《定风波》一词因有“针线闲拈伴伊坐”一句而遭晏殊的白眼（见宋张舜民《画墁录》）。然而这并不能阻碍住词的发展道路，正是因为有市井文化的依托，宋词才有了堂而皇之地走进祖国神圣艺术殿堂的可能。南宋俞文豹《吹剑续录》有如下一段趣谈：
东坡在玉堂，有一幕士善识，因问：“我词比柳词何如？”
对曰：“柳郎中词，只合十七八女孩儿，执红牙板，唱‘杨柳岸晓风残月’；学士词，须关东大汉，执铁板，唱‘大江东去’。”
如果将这一段妙语仅视为对词的婉约、豪放两种风格的概括，未免偏狭；其实幕士之语在辨识二人作品风格的同时，也暗示出具有市井文化蕴涵的词更适于演唱接受的特点。
仅就词而言，士林文化与市井文化在其中并没有森严的壁垒，晏殊与欧阳修的词也有市井文化的影响在。柳永以后，对宋词发展作出贡献的作家，也都曾有意无意、或多或少地接受过市井文化的影响。苏轼使词“无意不可入，无事不可言”，扩大了词的题材。秦观、贺铸等人也分别作出各自的贡献，在词史中有一定的地位。至于北宋词的集大成者周邦彦，更能博采众家之长，使词体成熟，如其《少年游》（并刀如水）一词，纯用白描，适合市民的欣赏习惯，是有意向市井文化靠拢的作品。周邦彦精通音律，曾提举大晟府，对于宋词兼收并包多种文化因素起过积极的作用。女词人李清照的词擅长白描，有市井文化的间接影响，别有风味，被人称为“易安体”。词至南宋，如日中天，辉煌灿烂。辛弃疾堪称南宋词坛巨擘，其词之境开阔雄壮，用典自如，爱国之情辅以江湖豪气，士林与市井两种文化在其词中贯汇交融，留传下许多不朽之作，并影响了许多词人的创作。
由于宋词的创作有相当一部分不局限于案头欣赏，而是要在瓦子勾栏演唱中博得各色人众的喝彩，这就要求词写作须即事言情、直抒胸臆，避免过多的跌宕起伏与别有寄托。只有通俗流畅的词句，才能令演唱者得心应口，并能令以市民为主的广大听众舒心适意。然而在宋代也有一些文人填词并不顾及市民的审美情趣，而仅是将词作为自娱的手段，这就使词向另一个方向——文人化或雅化的道路上发展。“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫”（姜夔《过垂虹》），将词演唱的受众仅局限于自我或狭窄的文人圈内，加强了词的文学效果，也体现出士林与市井两种文化在审美价值取向上的不同。南宋是宋词艺术完全成熟的时代，姜夔、史达祖、吴文英、王沂孙、蒋捷、张炎等人，对词的艺术表现皆作过不懈的追求，留下了脍炙人口的众多作品。他们的词是属于士林文化品格的，而艺术的成熟也限制了词这一文体向前进一步发展，恰如七十年前胡适所总结出的“文学史上有一个逃不了的公式”，即文学的新方式皆出自民间，文人学到手之后，使之艺术性加强，却又剥丧了其间的生气，于是这种文学方式的命运便告完结（见《词选自序》）。
宋词具有文化品格的双重性，它既属于士林文化，又属于市井文化。而后一种文化是以商品经济的发展为杠杆的，充满了活力，宋词也正是在这一基础上放射出空前绝后的耀眼光芒。当词在宋以后的继承中完全走向案头，而其市井文化品格为元之曲、明之《打枣竿》、《挂枝儿》所取代时，它就丧失了其两栖的文学艺术特点，而成为纯文学的作品。就大多数作品而言，文化品格的单调是元明清词难以与宋词媲美的重要原因。可以说，探讨宋词的文化品格，是我们理解宋词的一把钥匙。
