宋词的文化品格
作者:赵伯陶
就实质而言,词原本是合乐的歌词。它滥觞于隋唐,极盛于两宋,衰弱于元明。清代的词虽曾有过复兴的迹象,却终因中国社会的性质蕴涵变机,而失去了发展的基础,逐渐湮灭于历史的洪流之中。同古典文学的其他体裁一样,词这种文体也走过一条从发生、发展到衰亡的道路。宋代是词发展的黄金时代,宋词曾被王国维誉为“一代有一代之文学”的代表之一,与楚之骚、汉之赋、六代之骄文、唐之诗、元之曲同享“代胜”之美(见《宋元戏曲考·序》),皆成为彪炳于世、令后人难以企及的里程碑式的文体。
从文化角度考察,宋词的荣耀得力于其市井文化与士林文化相互影响的双重品格。这一点,我们可从词的别名入手加以探讨。词又称“诗余”或“长短句”,前者循其文体嬗变脉络而言,后者就其形式立名。至于“曲子词”、“曲子”、“今曲子”的别名,则强调词的音乐属性。从隋唐至宋,这一属性是造就词的双重文化品格的基础。南北朝是中华民族大融合的历史阶段,伴随这一过程的完成,西域音乐在隋唐时代传入中土,并与汉族的传统音乐融合产生出与雅乐对立的燕乐。燕乐即俗乐,词在初期就是与之相配的歌词,其市井文化的品格不言而喻。宋王灼《碧鸡漫志》卷一云;“盖隋以来,今之所谓曲子者渐兴,至唐稍盛。今则繁声淫奏,殆不可数。”文中“曲子”即指燕乐。这是对词音乐属性的概括描述。明俞彦《爱园词话》云:“诗亡,然后词作,故曰余也;非诗亡,所以歌咏诗者亡也。”此论也从音乐入手探讨词的产生。反言之,词之所以能够继诗之后获得演唱者或吟咏者的青睐,又与其表现形式的灵活多样密不可分。词打破了古近体诗较为齐整的句式,参之以变化错落,因而更适于倚声弦歌与抒情达意。明徐渭《南词叙录》云:“夫古之乐府,皆叶宫调;唐之律诗、绝句,悉可弦咏。至唐末,患其间有虚声难寻,遂实之以字,号长短句。”这一阐述不无偏颇,但指出有关韵文与音乐的密切关联,因而有认识价值。
作为配乐的歌词,词作者必须按照乐谱的音律、节拍进行创作,才能用于演唱实践,于是“倚声”、“填词”等相关术语就应运而生了。填词须有词牌,据清人所编《词谱》统计,传世词牌有826调,算上变体就有2306种之多。词的句法参差错落,又有多种词牌可供创作时选择,因而在传达人们复杂隐秘的内心世界时,它就有了诗所难以比拟的灵活性。古人作文吟诗,往往要正襟危坐,以体现“诗言志”的尊严;却独于倚声填词较少顾忌,这就是“诗庄词媚”或“词为艳科”说之由来。在反映社会生活的深度与广度上,或许词不如诗;但若表现复杂的情感世界,词又有胜于诗的优越性。王国维曾就此论道:“词之为体,要眇宜修,能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。诗之境阔,词之言长。”(《人间词话》)他概括出诗与词的不同文体特征,的确很有见地。
词的文体特征与其音乐属性密切相关,而其接受方式也有了双重选择的可能,它除可供文人案头欣赏外,宛转于歌伎之口以娱悦听众也是一种普遍的方式。词演唱时的听众不仅限于文人士大夫,也有相当一部分是市井中人,听众成分的复杂化要求词的写作须向俚俗靠拢。当然,除字句易于听懂而外,情趣的共鸣也是不可或缺的。此外,耳听与目治接受方式的不同,也要求词的写作不宜晦涩艰深,而要有一定的口语化基础。所有这些要求都无疑会令词的市井文化品格得到加强,否则,词即将失去其赖以发展的土壤,而成为纯粹的案头文学——恰如词在宋以后的遭遇那样。柳永《鹤冲天》词写男女惜别之情:“假使重相见,还得似旧时么?”李清照《永遇乐》词歇拍写无奈之情:“不如向帘儿底下,听人笑语。”前者写恋人细语温柔,缠绵悱恻;后者感人生苍凉,寓悲于乐。词句浅显易懂,毫无费解之处,便于听唱;如果用诗的形式表现,就很难传达出个中细腻微妙的情愫。当然,词也并非只局限于风月情怀或身世之悲的抒发中,在言志咏史与挥洒壮志的有关题材中,也有其区别于诗的潇洒风度,苏轼“大江东去”(《念奴娇》)的放歌、辛弃疾“千古江山”(《永遇乐》)的抒怀,皆可为证。
文体因素是文学艺术内部发展规律的体现,词之所以在两宋得以充分展现其瑰丽的风姿,还有其外部的重要原因。赵匡胤陈桥兵变,黄袍加身,从归德军节度使一跃成为宋太祖,深知兵权在手的重要性。加之有唐中后期藩镇割据的严重教训,于是他一方面“杯酒释兵权”,把军队置于中央的直接控制之下;另一方面制订优待官僚的政策,鼓励他们“多积金、市田宅以遗子孙,歌儿舞女以终天年”(《宋史·石守信传》),以便最大限度地削弱这些人对皇权的威胁。这些举措令两宋对外一向屡弱,始终处于被动挨打的地位;对内则极大促进了城市经济的发展,文人士大夫多在剪红刻翠中讨生活,于是词就有了广泛发展的机会,并通过歌伎之口传播于市井间。城市商业的发达又促使原来城市建置的坊市结构迅速走向解体,也给市井文化的发展开拓了生态空间,可容纳勾栏、百戏的“瓦子”的出现,即是这一生态环境的具体体现。词是隋唐时期音乐革新的产物,来源于民间,敦煌曲子词中有许多反映商人或妓女生活的篇什,本身就是市井文化的体现。如《望江南》(莫攀我)一词,显然是城市中妓女的自感身世之吟唱;而《长相思》(作客在江西)三首,则是唐代行商生活的具体写照。
宋代极其发达的城市经济,给诸如上述有关市井内容的词创作更开辟出坦平的大道。《东京梦华录》中关于酒楼的描述,《武林旧事》中对临安(今杭州)这口“销金锅儿”的渲染,无不显示出两宋物质文化的丰富。而物质文化的提高又必然呼唤精神文化的繁荣,这时,适于歌伎演唱的词大行于世,正是时代潮流使然。在词中大量表现男欢女爱的风月情怀,也与市井的需求有关,并不纯粹是文人士大夫的“闲情”。宋词中有一首无名氏的《御街行》(霜风渐紧寒侵被),从其内容及表现技巧而论,可以判定是一位有一定文化且薄有资财的市井细民的吟歌。词中主人公怀念自己的心上人(可能是一位妓女),于夜里辗转反侧之际,希望能有大雁传心,却又怕其嘹唳的叫声搅乱了情人的清睡。全词以口语化的白描手法抒发思恋之情,真挚感人。这首词的市井文化品格极为鲜明。
两宋城市中可容纳百戏伎艺的众多“瓦子”的出现,使士林文化与市井文化有了碰撞交融的机会。北宋柳永长期混迹于歌楼妓馆之中,与下层市井细民接触频繁,他的词不同于与他大约同时的晏殊与欧阳修等人的作品,就因为柳词明显带有两种文化互融的痕迹。柳永作品中的一些较为俚俗的词作,市井味道就相当浓厚。因而也得到当时市民阶层的广泛欢迎,从而有了“凡有井水处,即能歌柳词”(《避暑录话》)的普及。作为词的变革者,柳永扩充了词的体制,创作出大量慢词,并广泛汲取民间艺术精髓,从而起到奠基宋词发展的巨大作用。柳永因擅长市井风情的描摹,曾受到上层正统文人的排斥,其《定风波》一词因有“针线闲拈伴伊坐”一句而遭晏殊的白眼(见宋张舜民《画墁录》)。然而这并不能阻碍住词的发展道路,正是因为有市井文化的依托,宋词才有了堂而皇之地走进祖国神圣艺术殿堂的可能。南宋俞文豹《吹剑续录》有如下一段趣谈:
东坡在玉堂,有一幕士善识,因问:“我词比柳词何如?”
对曰:“柳郎中词,只合十七八女孩儿,执红牙板,唱‘杨柳岸晓风残月’;学士词,须关东大汉,执铁板,唱‘大江东去’。”
如果将这一段妙语仅视为对词的婉约、豪放两种风格的概括,未免偏狭;其实幕士之语在辨识二人作品风格的同时,也暗示出具有市井文化蕴涵的词更适于演唱接受的特点。
仅就词而言,士林文化与市井文化在其中并没有森严的壁垒,晏殊与欧阳修的词也有市井文化的影响在。柳永以后,对宋词发展作出贡献的作家,也都曾有意无意、或多或少地接受过市井文化的影响。苏轼使词“无意不可入,无事不可言”,扩大了词的题材。秦观、贺铸等人也分别作出各自的贡献,在词史中有一定的地位。至于北宋词的集大成者周邦彦,更能博采众家之长,使词体成熟,如其《少年游》(并刀如水)一词,纯用白描,适合市民的欣赏习惯,是有意向市井文化靠拢的作品。周邦彦精通音律,曾提举大晟府,对于宋词兼收并包多种文化因素起过积极的作用。女词人李清照的词擅长白描,有市井文化的间接影响,别有风味,被人称为“易安体”。词至南宋,如日中天,辉煌灿烂。辛弃疾堪称南宋词坛巨擘,其词之境开阔雄壮,用典自如,爱国之情辅以江湖豪气,士林与市井两种文化在其词中贯汇交融,留传下许多不朽之作,并影响了许多词人的创作。
由于宋词的创作有相当一部分不局限于案头欣赏,而是要在瓦子勾栏演唱中博得各色人众的喝彩,这就要求词写作须即事言情、直抒胸臆,避免过多的跌宕起伏与别有寄托。只有通俗流畅的词句,才能令演唱者得心应口,并能令以市民为主的广大听众舒心适意。然而在宋代也有一些文人填词并不顾及市民的审美情趣,而仅是将词作为自娱的手段,这就使词向另一个方向——文人化或雅化的道路上发展。“自作新词韵最娇,小红低唱我吹箫”(姜夔《过垂虹》),将词演唱的受众仅局限于自我或狭窄的文人圈内,加强了词的文学效果,也体现出士林与市井两种文化在审美价值取向上的不同。南宋是宋词艺术完全成熟的时代,姜夔、史达祖、吴文英、王沂孙、蒋捷、张炎等人,对词的艺术表现皆作过不懈的追求,留下了脍炙人口的众多作品。他们的词是属于士林文化品格的,而艺术的成熟也限制了词这一文体向前进一步发展,恰如七十年前胡适所总结出的“文学史上有一个逃不了的公式”,即文学的新方式皆出自民间,文人学到手之后,使之艺术性加强,却又剥丧了其间的生气,于是这种文学方式的命运便告完结(见《词选自序》)。
宋词具有文化品格的双重性,它既属于士林文化,又属于市井文化。而后一种文化是以商品经济的发展为杠杆的,充满了活力,宋词也正是在这一基础上放射出空前绝后的耀眼光芒。当词在宋以后的继承中完全走向案头,而其市井文化品格为元之曲、明之《打枣竿》、《挂枝儿》所取代时,它就丧失了其两栖的文学艺术特点,而成为纯文学的作品。就大多数作品而言,文化品格的单调是元明清词难以与宋词媲美的重要原因。可以说,探讨宋词的文化品格,是我们理解宋词的一把钥匙。