时代之镜：新世纪十年诗歌写真
21世纪以来，诗歌创作是否活跃可以从纸质诗歌刊物增加、诗歌网站增多、地方诗歌社团活动频繁中得到答案，还可见到，近些年来，《诗歌年选》、《诗歌年鉴》也成为诗歌界常规性的出版物。出于文学史写作和教学的需要，一部分学者如洪子诚编选了《朦胧诗新编》，他还与程光炜合作续编《新编第三代诗》，王光明是年度诗歌年选的重要选家。诗人编诗选也属常见，伊沙的《被遗忘的诗歌经典》、梁晓明等编的《中国先锋诗歌档案》、李少君的《21世纪诗歌精选》（两辑）、刘春的《70、80后诗歌档案》等都给大众化时代的诗歌读者提供了特殊套餐。在诗选并不缺少的当下，了解和发表诗歌的途径又太多，写作者水平与读者审美层次却不在同一水平线上，如果编一部诗选，选哪些诗人，确定哪首诗歌为最佳？还要跨越十个年度？看上去都不是好做的事。如果没有足够的耐心，不愿长时间观察与等待，如果缺少对诗歌的虔诚，缺乏诗歌鉴赏功力，可能就没有《十年诗选2000-2010》的出版。
编选者张维是诗歌默默的“培育者”，曾自筹资金出版《海子骆一禾诗选》。而李少君，除了一直坚持创作，有过办文学刊物的阅历。2006年他还在《星星》诗刊主持过《诗歌虚拟研讨会》专栏，在网上网下的讨论中，推出过一批在新世纪颇显实力的新锐诗人；2006-2007年间先后出版了《21世纪诗歌精选》两辑，把多位新诗人的新作和地方诗群创作介绍给广大的诗歌读者。因为二位选家从未间断对诗歌评论与选择工作，令我翻开《十年诗选》时，竟有老友重逢之感。
为凸显诗选的时代感，选家认为朦胧诗人和第三代诗人“最具创造力的时期已经过去，除极个别诗人之外”，因此，他们更注意更新换代出来的21世纪“最具创造性的诗人”。本来诗歌史上“朦胧诗”与“第三代诗”的命名就不是太合适的帽子，在我看来，取掉这些有碍观瞻的“帽子”反而可以看见诗人的精气神。既然诗歌受到时代影响不可回避，为什么不能把对时代的感受交给读者？
选家此次改变曾使用的地域或流派编选方式就是想把诗歌中的时代感受交给读者。
诗集选择了174家诗人的诗。诗人是否有高下之分？选家并未作特别说明。诗作选入篇目应为选家之好。如果经常关注诗坛的读者就会注意到：一部分诗人是21世纪第一个十年中重要诗歌刊物的作者、《诗刊》青春诗歌会的参与者和各类诗歌获奖专业户，如雷平阳、郑小琼、李小洛、路也、卢卫平、潘维、陈先发、田禾、叶丽隽、江一郎等；一部分诗人是网络写作活跃的诗人，如去年才被李少君、张德明命名为“新红颜”写作的金铃子、横行胭脂、李成恩等女性诗人；还有金黄的老虎、湖北青蛙、举人家的书童、水晶钥匙、蓝冰丫头等多以网名驰骋诗歌江湖的写作者，他们或许从未在国家认可的正式诗歌刊物发表过诗。
诗歌作者背景来源并非人人明朗，选诗风格也不拘一格，这样做或许正是为了更清晰体现出李少君一直提倡的诗歌草根性特点。李少君所言的“草根性”，在我的理解中，有别于主旋律，不要求表现国家、政治利益或道德规范，它不是仪式性、礼节性也不是模式化的诗歌写作，而是“自由、自发、自然的源于个人切身体验感受的原创性写作”。立足于民间原创立场，表达百姓的喜怒哀乐，众声喧哗可谓是诗选较为明显的特征。
诗选中有对各类社会现象的描绘，蕴含着诗人们独特的人生经历和体悟。如谭克修的《县城规划》把中国城市化进程中出现的多种社会问题集中在一个县规划设计的事件中描写，采用反讽的方式，全方位对上至县领导、专家，下至街头时髦女郎，以及城市规划、模式定位、建设中的大张旗鼓和虚假行为进行一一讽刺，展现社会之荒诞。雷平阳的《杀狗的过程》用狗屡次被主人欺骗并遭暴力宰杀的事件揭示人类对待生命之残忍；陈先发的《前世》改写民间梁祝化蝶的故事意蕴，表达出现代人对古代道义的向往；唐不遇的《坟墓工厂》带着愤怒写到“乡村变成了城市。坟墓变成了工厂”，机器和亡魂附身流水线工人；唐熠然的《医院》中感慨医院外面是一个“更大的医院”。在臧棣写实性的《诗歌雷锋丛书——纪念海子逝世二十周年》中记录了诗人与海子之间的友谊，黄灿然的《母子图》有着人间温情；潘维的诗中走出旧时的童养媳，卢卫平的诗歌里看到现代玻璃清洁工苍蝇式的命运，谢湘南笔下有路边嚼甘蔗的姑娘的速写；余怒的诗歌沉浸在自我的回忆中，伊沙的诗歌在拉拉杂杂中常对知识、权力者进行嘲讽；黄礼孩爱上“时代的困顿”，沈苇写苦命人的豪情，潘洗尘的诗歌悲郁，赵丽华、尹丽川、安琪偏爱把玩意象，享受语词变化带来的快意……
自然、女性、爱情是诗歌中永远生机勃勃的主题，也是诗选中不可忽视的主题。描写自然的诗篇以乡土作品居多，田禾的《村口》、高春林的《火柴盒大的村子》、江非的《拾穗者》、高凯的《栓牢》、辰水的《在乡下》、吕小丹《乡村的夜晚》、李异《有一些河流注定没有名字》等，诗歌用乡土的宁静来印证城市的喧嚣，用乡村的善来对比都市的恶。描写女性的诗篇有温永琪的《女之四日》，写女性的蜕变；尹丽川的《妈妈》并非歌颂母爱，而是感到“空虚”妈妈的陌生；姜涛的《三姊妹》充满生活的调侃；梅花落的《七月半》在想象中虚构落水的女鬼，金黄的老虎的《湖上夫人》描写自然中的女性身体。爱情诗中，找不到英国勃朗宁夫人的那种古典式柔情，也没有上世纪二三十年代徐志摩的现代浪漫，无论是沈鱼的《槛前山深水寒》、柳宗宣的《流塘口》，还是黄斌的《看父母合坟》，似乎有更多不可告人的，令人独自悲伤的爱情故事。
虚构、想象的创作方式，使金铃子的《曲有误》，施施然的《预谋一场两千年后的私奔》、水云烟的《你要允许他悲伤》、阿斐的《所谓小人物》充满戏剧性张力；马永波的《灵谷寺的橡子落了》和谯达摩《唯一的雨，唯一的听雨的人》等诗中试验着意象声响与音乐和鸣的诗歌节奏。
只是，以上这些是不是都是好诗？
到底什么是好诗？奚密曾说过，“越丰富的文本越是好诗”，并且“一首好诗里没有一个字是多余的”。陈仲义认为好诗具备四动，即“感动、撼动、挑动、惊动”。因此，诗选是否首首都是好诗，还有待读者去校验。
在我有限的阅读记忆中，收入此集的诗人作品中，雷平阳曾引起过争议的《澜沧江在云南兰坪县境内的三十七条支流》在我印象中是一首令人难忘的探索诗；第一次遇见卢卫平是因为读到《在水果街碰见一群苹果》；郑小琼的《铁》曾让我重新认识到铁不只是金属。也许还有读者跟我一样，私人阅读空间中还存有一些打动过心灵的诗篇，然而没有出现在这部诗选中。我们不否认选诗有年龄、性别、地域、经历带来的种种差异。而我们也看到本书选家并非看重诗人的名望，也不同于某些史家更注意诗歌创新力度，他们在选诗时，尽量呈现诗歌反映出的生活广度和时代活力，展示驳杂的真实。
