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戴望舒诗歌的美学特征

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忧郁的诗魂——戴望舒诗歌的美学特征 (2006-06-04 20:07:35)

分类：胡言乱语

忧郁的诗魂——戴望舒诗歌的美学特征

谭德晶
(中南大学比较文学研究所，湖南长沙，410075)

摘要 :戴望舒诗歌中的忧郁具有浓厚的形而上色彩。其忧郁表现为以下三个方面:不可捉摸性、普连性和深沉性，它们共同组成了戴望舒诗歌艺术的美学特征。
关健词 :戴望舒;诗歌;忧郁;美学特征

从某种意义上说，欧美现代文学是忧郁的文学，自象征主义而下，表现主义、超现实主义、意识流、黑色幽默等名目繁多的流派无不笼罩在一片浓重的忧郁气氛中。这样一股巨大的忧郁潮流当然不是偶然的，它是人类自近现代以来种种异化、失落、压抑、孤独的综合表现。中国虽然与欧美所处的社会条件不同，但从李金发开始(就诗而言)，也或浓或淡地感染了这一世纪性的忧郁症。而戴望舒的诗，在整个中国现代诗歌乃至在整个中国现代文学中，都是这种忧郁表现的一个最突出的代表。他以敏感、真诚的心灵，最全面、深刻地感应并表现了这种忧郁的种种形态，并且将其化人了他独具个性的诗艺之中。从这个意义上看，戴望舒诗歌的代表作和主要价值，就既不是《我的记忆》之前那些有摹仿痕迹的诗作和那些为数极少的有进步色彩的如《断指》、《流水》一类，也不是后期在香港写的《元日祝福》、《狱中题壁》、《我用残损的手掌》等爱国主义诗篇(当然它们是很有价值而优秀的作品)。他的代表作应是艾青所称赞的《我的记忆》之后那些“采用现代的日常口语”、表现“现代人”忧伤的诗，也即卞之琳在《戴望舒诗集•序》中所划定的那段“充分成熟时期” 的作品。戴望舒诗的主要价值，当然也就在这一时期的作品对这种忧郁最全面而精湛的表现。

当我们把戴望舒诗歌的优郁作为一个专题来讨论时，似乎就有必要把他与其他类似的诗人进行比较(因为在比较中才能见出他忧郁表现的特殊性和突出成就)。李金发也许是第一个专力于表现现代人的忧郁、孤独、压抑感等情绪的诗人。他的一些诗作，例如《弃妇》、《里昂车中》、《夜之歌》等，以奇特的意象表现现代人悲哀、荒谬的感受，堪称是象征派的力作。但是，总的说来，李金发的这些诗，包括其情感内容和表现方式，都带有明显的“舶来品”和情感表现实验的痕迹，因而它们缺乏情感表现的真挚性。大部分诗作尽管满纸阴暗、死灭、颓废的意象，但那只是作者为悲哀而悲哀的雕琢，用作者自己的话来说，只是“一种抒情的推敲，字句的玩艺儿”。徐志摩也是常被称为悲哀的诗人的，茅盾在《徐志摩论》里就说他的诗“只是这么一点回肠荡气的伤感情绪，颓废的情绪，加上神秘的依恋、感啃”。但是，徐志摩的忧郁缺乏形而上的意味，从中感受不到多少现代人所特具的烦闷、孤独等感受。他的忧郁和迷茫有一些带有具体的时代和社会色彩，而有一些则带有传统的、都市的公子哥儿的滑腻肤浅的性质。何其芳诗作的优郁从其捉摸不定、飘忽的特色看，与戴望舒有某种相似之处，但何其芳的忧郁更多的是一种“青春病” 的表现，当然也就缺乏现代忧郁那种深广的哲学与社会性质。而且从其忧郁的表现来看，也没有戴望舒的深沉和老辣。艾青也是被称为忧郁的诗人的，但艾青的忧郁是与多难的土地和民族联系在一起的，他的沉郁令人想起杜甫的许多作品。真正与戴望舒的忧郁具有相当的响应性质的，还是以《现代》杂志为核心被后人称为中国的“现代派” 的那一群年轻的诗人(戴望舒是他们的首领)。但在那群诗人中，除了卞之琳、何其芳外，其他的都没有能卓然成为一家，而卞之琳的诗，智性与哲理是其最突出的特点，和戴望舒诗的风格和艺术很不相同。因此我们可以说，只有戴望舒，他以他特有的敏感、忧郁的心灵，最全面、深刻地表现了现代人心底无名的忧郁与苦闷。

二
无可名状、不可捉摸是现代忧郁最明显的特征。因为这种忧郁不是个别的、偶然的、与人的具体环境和际遇相联系的忧郁，而是一种植根于人性、植根于人性与现代社会的根本矛盾的形而上的忧郁。所以，在现代派作品表现的忧郁中，很难寻找出十分具体的原因。例如在波德莱尔的无数表现忧郁与烦闷的诗中，在卡夫卡那些极其抽象、沉闷的小说中、在艾略特那些宗教式的悲观的警世诗中，我们很难找出什么具体的忧郁原因，它们就像艾略特笔下的黄雾，到处弥漫，但又吹不开、望不透。戴望舒的忧郁表现也具有这个特点，他多首诗，绝大部分都是表现其忧郁情绪的，但是我们无法确切地寻出他忧郁的究竟是什么。他忧郁的既不是民族的苦难、社会的压迫、身世的潦倒、甚至也主要不是爱情的失意。戴望舒自己有一首叫《烦忧》的诗，很好地说明了他的这一特点。这首诗共八句，后四句只是前四句的倒文:
说是寂奥的秋的清愁，
说是辽远的海的相思，
假如有人问我的烦忧，
我不敢说出你的名字。

“不敢”也者，即说不清也。飘忽迷蒙的《雨巷》中的雨景、那个梦一样的丁香般的姑娘，以及它飘忽的旋律和意境，其实就是他这种捉摸不定忧郁情绪的外化。在《我的记忆》中，诗人只是述说悲哀的记忆“到处生存着”，“生存在燃着的烟卷上”，“生存在绘着百合花的笔杆上”， “生存在破旧的粉盒上”，“生存在一切有灵魂没有灵魂的东西上”，但是我们终究难以看清它的真面。在《单恋者》中，诗人说他“在单恋着”，但“不知道是恋着谁”，他不知道是恋着“迷茫的烟水中的国土”，还是“一枝在静默中零落的花”，或是一位他记不起的“陌路丽人”。他所有的感觉就是:
在烦倦的时候，
我常是暗黑的街头的娜蜀者，
我走遮了嚣嚷的酒场，
我不想回去，好像在寻找什么。

对这种无可名状的忧郁，诗人自己倒取了一个很恰当而别致的名字:“天的怀乡病”，他自己“就是天的怀乡病的患者”。这种特别的忧郁对他诗歌艺术的主要影响，首先就在于它们形成了一种飘忽迷离的意境及其意象。这方面最突出的例子当然是《雨巷》，它的飘忽迷离的雨景、古老而荒废的雨巷、梦一般飘荡的丁香一样的姑娘、亦如梦游一般的抒情主人公的形象、甚至还有那把飘忽于其中的道具一样的油纸伞，都无一不表现着、强化着这种飘忽迷离的意境。对《雨巷》的这种意境及其催眠般的音乐性，历来有各种解释:有着眼于时代、社会性的解释，有侧重于艺术性的解释，在侧重艺术性的解释中，有认为是效法于中国古典诗的意境的，有认为是效法于法国象征派诗的(例如魏尔伦)。这种种解释，对于认识《雨巷》的蕴含和艺术特性，当然都有所帮助。但笔者认为，要真正认识《雨巷》，单从这些方面还不够，我们还必须从现代忧郁的这种不可捉摸、无可名状性上去寻得解释。

在戴望舒以后的诗中，像《雨巷》那样具迷离飘忽的意境而又富于催眠般的音乐性的很少见到了，但若单从意境、意象方面而言，仍有不少诗保持了《雨巷》的这一特点，例如《印象》:“是飘落深谷去的/幽微的铃声吧，/是航到烟水去的/小小的渔船吧，/如果是青色的珍珠;它已堕落到古井的暗水里。//林梢闪着的颓唐的夕阳，/它轻轻地敛去了/跟着脸上浅浅的微笑。//从一个寂寞的地方起来的，/迢遥的，寂寞的呜咽，/又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。”从飘忽的意境营造、尤其是从意象的运用看，它与《雨巷》是如出一辙，例如“深谷”、“幽微的铃声”、“航到烟水去的”“小小的渔船”、“青色的珍珠”、“古井的暗水里”等，都是具有这种飘忽迷离特色的。类似这样的诗还有很多，例如《秋》、《秋天的梦》、《烦忧》、《单恋者》、《对于天的怀乡病》、《秋蝇》、《小曲》等等，都充满了大量的具有缥缈、迢遥特色的意象和句子。例如什么“迢遥的潮汐”、“无诸崖的水”、“暗青色的水”、“平原的天风”、“飘来飘去的白云”、“袅绕地升上去的炊烟”、“暗水上的”“青色的蔷薇”等等。应当说，如此大量存在的类似的意象和句子，决不是偶然的，也不能仅仅从艺术上解释。如《雨巷》一样，它们亦是诗人一颗迷离茫然的心的外化，是那种无可名状、不可捉摸的忧郁的表现形式。

与以上飘忽迷离的意境和意象相适应，戴望舒还在诗中为我们刻划了一种典型的“天的怀乡病” 患者的形象。例如在《天的怀乡病》中，他写道:“怀乡病，哦，我啊，/我也许是这类人之一吧，/我呢，我渴望着回返，/到那个天，到那个如此青的天。”在《林下的小语》里:“你固执地这样说着吗?/你在戏谑吧!你去追平原的天风吧!/我呢，我是比天风更轻、更轻/是你永远追随不到的。”具有类似的抒情主人公形象的诗还有《游子谣》、《乐园鸟》、《寻梦者》、《我的素描》、《单恋者》等。我们说诗人的忧郁无可名状、不可捉摸，是就现实环境的具体对象而言。实际上，从所有这些诗里，我们可以看出，他忧郁的是整个烦恼人生和现代的异己环境，他向往的是平静的自然和梦想的天国。正如他在《百合子》和《对于天的怀乡病》里写的:
我们徒然有百尺的高楼和沉迷的香夜，
但温煦的阳光和朴素的木及总常在她缅想中。( 《百合子》)
我呢，我渴望着回返
到那个天，到那个如此青的天，
在那里我可以生活又死灭，
像在母亲的怀里，
一个孩子欢笑又哭泣。( 《对于天的怀乡病》)

三
正因为现代忧郁是无可名状不可捉摸的，它才是无处不在无可解脱的，其忧郁的普遍性正是和无可捉摸联系在一起的。对戴望舒诗作优郁的普遍性，刘响在《略论戴望舒的诗创作》里写道:“戴望舒一生仅写了九十多首诗，其中十分之九是诉说自己的不幸与苦难的。即使去寻找理想的女性，去托身华美的梦幻，等待期望中的生活，⋯⋯他也不曾和苦难作一次雄壮的告别。’的确，在戴望舒的诗里，充满着孤独、梦游、沉想、回味、衰老、疾病、暮秋、阴雨、残叶等等忧郁阴冷的感情和意象。例如《雨巷》表现的是忧郁迷蒙的寻求，《我的记忆》表现的沉闷悲哀的怀想，《单恋者》单看题目，就知道表现的是孤独、畸零的情绪，如此等等，不一而足。对戴望舒诗的忧郁的这种普遍性，笔者在此不打算作全方位的细致的归纳，只想就他的爱情体验、就他对理想的追求来看其忧郁无所不在的性质。戴望舒的诗，像现当代很多诗人一样，爱情诗亦占有相当的比重。但正如上面刘响所言， “即使去寻找理想的女性，⋯⋯他也不曾和苦难作一次雄壮的告别。”迥异于传统的爱情诗，他极少写爱的甜蜜沉醉和爱的魂牵梦绕，也极少写到传统色彩的失恋的相思痛苦。在他的爱情诗里，我们感受到的主要是一种忧郁的爱情体验。例如在《林下的小语》里，诗人一开头便写道:“走进幽暗的树林里/人们在心头感到寒冷。”这种爱情的环境描写就是很奇特的，它不是婉紫嫣红、燕语莺歌，它所暗示的就是一种忧郁的爱情。接下来的描写果然如此:“不要微笑，亲爱的:/啼泣一些是温柔的，/啼泣吧，亲爱的，啼泣在我的膝上，/在我的胸前，在我的颈边，/啼泣不是一个短暂的欢乐。”这的确是很难用常理来理解的，爱的甜蜜瞬间竟是忧郁情绪的大倾泻时刻。另外如在《山行》、《静夜》、《可知》、《百合子》、《八重子》等诗作里，诗人表现的也主要是一种浸着泪的忧郁的爱情体验。那么诗人忧郁的究竟是什么呢?其具体原因是很难追究的(当然有人在这方面曾做过很深人、具体的研究，例如他和施绛年的关系)，但至少我们在诗中所获得的直接感受，诗人的忧郁却似乎是一种有关时间和生命的形而上的忧郁，有一些甚至带有本能的性质。例如他在《夜》中这样写道: “夜是清爽而温暖，/飘过的风带着青春和爱的香味:/我的头是靠着你裸着的膝上，/你想微笑，而我却想哦泣。”为什么呢?因为“我们只是被年海的波涛，/挟着飘去的可怜的沉舟，/不要再讲古旧的绮丽风光了，/纵然你有柔情，我有眼泪。”又如他的《山行》:“见了你朝被的颜色，/便感到我落月的沉哀，/却似晓天的云片，/烦忧飘上我心来。”此外，他还在如《我的素描》、《过时》、《单恋者》等诗中表现了这种无来由的似乎本能的忧郁的爱。当然，笔者所谓的“本能性质”，并不是指其忧郁有其什么生理依据，甚至也不简单地认为是由他的个性所致。笔者毋宁把这看成是现代优郁对人的一种无意识的影响:因为现代忧郁是这样深广，人的整个生命、生活、还有人的整个生活环境都沉人到一片忧郁的氛围之中，爱情自然也不能超脱其上。所以，我们在中西现代派诗人的诗中，极少看到那种传统色彩的轻快甜蜜的爱情诗，表现更多的是生命的短暂、爱的不可企及、永恒的无望以及其他莫名其妙的忧郁情绪;更多的是刺激的寻求、生物本能的发泄等内容。在戴望舒，或许是由于中国传统文化性格的影响，他较少地用那种发泄的方法、刺激的方法来释放他的忧郁，也较少地用抽象的哲理来阐释他的忧郁，但也许正因为此，他的忧郁就具有了更加迷人更加内蕴的性质。

在戴望舒的爱情诗里，主要表现的不仅是他自己的忧郁的爱情体验，他所爱恋的女性形象，似乎也大都带着类似的忧郁色彩。例如《八重子》:“八重子是永远忧郁着的，/我怕她会郁瘦了她的青春。/是的，我为她的健康挂虑着，/尤其是为她的沉思的眸子。//发的香味是答着辽远的恋情，/辽远到要使人流泪⋯⋯”又如他的《百合子》:“百合子是怀乡病的可怜的患者，/因为她的家是在灿烂的樱花丛里的;/.••⋯她度着她寂寂的悠长的生涯，/她盈盈的眼睛茫然地望着远处⋯ ⋯ ”

与其忧郁的爱情体验和忧郁的女性形象相适应，戴望舒在诗中为我们呈现了一种典型的意象和一种“流行色”。这意象就是女性青色的柔发，这“流行色”就是青色。可以说，在诗人中，再没有谁比戴望舒更钟爱女性的柔发了。他有一首诗叫《三顶礼》，最先受到他顶礼的就是恋人的柔发。诗中写道:“引起寂寂的旅愁的，/翻着软浪的暗暗的海，/我的恋人的发，受我怀念的顶礼。” 类似的诗还有《十四行》,《路上的小语》、《夜》、《到我这里来》、《八重子》等。诗人酷爱发的奥秘就在于，发的青色，发的“翻着软浪的暗暗的海” 与他忧郁的情调正相契合。与诗人对发的钟爱相适应，青色成了他诗中的“流行色”。在他的诗里，天是青色的(“我呢，我渴望着回返，到那个天，到那个如此青的天。”《对于天的怀乡病》)灵魂是青色的(“它诱着又带着我青色的灵魂”。《十四行》)、爱情是青色的(“不，它只有青色的橄榄的味”《路上的小语》)、恋人的心也是青色的、眼睛也是青色的(“她是羞涩的，有着桃色的脸，桃色的嘴唇，和一颗天青色的心。⋯⋯你可以说她的眼睛是变了颜色，天青的颜色。”《我的恋人》)、花也是青色的(“一一给我吧，姑娘，那朵替在发上的小小的青色的花。”《路上的小语》)除了这些虚实相生的青色的意象和比喻外，他的诗里还有海水开出的“青色的蔷薇”、他渴望回返的“如此青的天”， “青色的橄榄”、“未熟的苹果”、“青色的珍珠”、“古井的暗水”“海带”、“轻岚”等等，我们简直可以说，戴望舒的诗里，形成了一个庞大的青色意象系列。

除对爱情的忧郁体验与表现外，戴望舒诗作忧郁的普遍性的另一个突出表现就是，即使在他为摆脱烦恼人生而做的畅游虚幻之乡的梦中，他也没有哪怕是暂时的安宁与极乐，更多的却是对“天” 的怀疑与困惑。如在《乐园鸟》中，他写道: “飞着，飞着，春夏秋冬，/昼夜，没有休止，/华羽的乐园鸟，/这是幸福的云游呢，/还是永恒的苦役?” 这乐园鸟的形象，实际上就是诗人自己的精神写照。在《白蝴蝶》中，这种满腹疑虑的向往也消失了，而代之以一个更大的空虚:“给什么智慧给我，/小小的白蝴蝶，/翻开了空白之页，/合上了空白之页?/翻开的书页:/寂寞;/合上的书页:/寂寞。”在《寻梦者》、《灯》、《小曲》、《寂寞》等诗中，表现的都是这样的寂寞和空虚。中国本来就缺少形而上的宗教背景，加之戴望舒又是一个极其诚实认真的诗人，因此，本来供苦难的灵魂作一时之飞升与慰安的天国对他也就消失了，剩下的就只是无处不在的忧郁。

四
正因为这种忧郁无可名状又无处不在，所以这种忧郁就无法排遣、无法消释。它像一片黄雾弥漫，又像一种黑色的液体浸人人的内心，其忧郁往往又具有极潜沉内聚的性质。如果说在《雨巷》里，戴望舒的苦闷尚能做一次虚幻的寻求，那么，从《我的记忆》开始，其苦闷就一步步沉向内心，变为更为深沉的独自咀嚼了。这就恰如鲁迅先生对自己的形容，是“抉心自食，欲知其味”。在《我的记忆》里，我们见不到诗人有力的抒情，听不到他挣扎的喊声，甚至感受不到他摆脱苦闷的愿望，我们从诗人娓娓回忆的一个个小物件上，分明感受到诗人在一点一点地咀嚼着他的苦闷，也分明地感受到，这一个个小物件在咀嚼着诗人的心。《独自的时候》也是一首潜沉感人的好诗。在诗里，诗人独自坐在沉闷“幽暗的房里”，没有动作，没有声音，只在“满积着梦的灰尘中抽烟”，但在诗人心里，却在“沉想着”， “像白云一样无定，像白云一样沉郁” 的苦闷在他心头飘来飘去，某种苦恼焦灼像火一样烙着他的深心。这种独自咀嚼苦闷类型的诗，在《我的记忆》之后，成了戴望舒最具个人特色的作品，并由此带来了他艺术上的一系列特点。

戴望舒在《诗论零札》里说: “诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成份。”又说:“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗成为畸形的。” 从《我的记忆》开始，他果然抛弃了曾获得如潮好评的《雨巷》式的优美的旋律，而代之以一种用现代人洗炼的口语所写的、具有一种如内心絮语般的语态、具内在节奏的诗。这种转换的奥秘就在于，用现代口语所写、如内心絮语般的诗，最能够传达他那种潜沉内聚的忧郁，最能表现他那种独自咀嚼苦闷的情感状态，它使诗情与诗的外在形式达成了一种最为弥合的状态，或者用戴望舒自己的话来说，他为自己“制了一双最合自己的脚的鞋子”。例如下面的《单恋者》:
我觉得我是在单恋着，
但是我不知道是恋着谁:
是一个在迷茫的烟水中的国土吗，
是一枝在静肤中零落的花吗，
是一位我记不起的陌路丽人吗?
我不知道。
我知道的是我的胸膨胀着，
而我的心悸动着，像在初恋中。
在烦倦的时候，
我常是暗黑的街头的娜蜀者，
我走遮了嚣嚷的酒场，
我不想回去，好像在寻找什么。
抓来一丝媚眼或是塞满一耳腻语，那是常有的事。
但是我会低声说:
“不是你 !” 然后又琅跄地走向他处。
人们称我为“夜行人”，
尽便吧，这在我是一样的:
真的，我是一个寂寞的夜行人，
而且又是一个可怜的单恋者。

要寻绎出这类诗的艺术魅力，若从音韵节奏方面人手显然是南辕北辙;若从意象方面人手，也未必十分地切中肯萦。它的艺术魅力，首先就在于它的迷人的语态。这种如内心絮语般的语态，最好地传达了他独自咀嚼苦闷的情感状态，最好地传达了他内心世界低微孤独的沉吟和蠕动。笔者在此所要说明的是，戴望舒的此类诗，虽不如(雨巷》式的诗和其他音韵优美的诗那样适合朗诵，但它也决不是只能供眼睛欣赏的所谓“案头诗”; 相反，要把握它的艺术魅力，也十分地依赖于我们以一种同样缓慢、低沉、絮语般的语态来读。

在戴望舒的这类诗里，通常只描绘两种环境和两类自我形象。一是沉闷幽暗的环境和沉吟者的形象，一是暗黑的街头或荒径废园的环境及掷踢者的形象。例如在《我的记忆》、《独自的时候》、《秋》、《老之将至》、《夜蛾》、《灯》等诗里，环境都是沉闷、灰暗、乏味的房间;而在《雨巷》、《单恋者》、《夜行者》、《流浪人的夜歌》、《凝泪出门》等诗里，环境则是暗黑的街头或荒径废园。这两类环境，恰与诗人沉思、独自徘徊、咀嚼内心苦闷的自我形象相契合。一个有趣的现象是，在这样的环境和情绪氛围里， “烟斗”和“抽烟”的意象得到了极高频率的使用。这个有趣的现象上世纪30年代就有人注意到。例如江离在1935年就专门写过一篇文章，把“用烟斗做题材”算作戴望舒诗作的一大特点，并直截了当地送给戴望舒一个“烟斗诗人”的外号。的确， “烟斗”或“抽烟”在戴望舒的诗中出现得如此之多(远不止江离列举的六七处)，以致于它们成了戴望舒苦闷的最有表现力，最明白无误的典型意象。这当然不是偶然的，因为沉潜于内心的苦闷咀嚼，正与“烟斗” 和“抽烟” 意象的意味契合一致。

忧郁是戴望舒诗作的诗魂，是带来他内容上和艺术上特色的最主要的因素。孙作云以陶渊明的“冲淡” 比之戴望舒的忧郁(用语是“虚无与悲观”)在诗中的诗魂作用，应是慧眼之见。他认为，渊明托旨冲淡，其造语有极工者，乃大人思来，琢之使无痕迹耳。后人苦一切深沉，取其形似，谓之自然，谬以千里。望舒的诗为什么能表现统一的情绪和色调，便是能自大人思来!”。戴望舒发自深心的忧郁的确无痕迹地化人到了他的诗作之中，变成了他诗作的情调、韵味、色彩和意象。戴望舒在《诗论零札》里说:“诗本身就像是一个生物。”的确，戴望舒诗的整体，就是这样一个有机的忧郁的生物。