为什么人人都爱谈论博伊斯
如果博伊斯还活着，他依旧会是最受欢迎的艺术家，市场、资本和时尚都会喜欢他，品牌和媒体也会追逐他。如果博伊斯在中国，他会经受更大的历练，也会更伟大。 文/孙琳琳 已去世27年的德国艺术家博伊斯又成为中国艺术圈的热门话题，9月，很多人去央美美术馆看“社会雕塑——博伊斯在中国”，307件组装作品、照片、图片、明信片，开展第一天就迎客2000多人。当代艺术家们纷纷在微博和微信上发图赞叹：看看人家是怎么当艺术家的！ 博伊斯在中国被谈论了这么久，这算是第一次跟中国产生深度关系。这其中起重要作用的人物是央美美术馆馆长王璜生，这次展览的缘起是他2006年的一次德国之行，他在杜塞尔多夫莫伊兰美术馆看到了大量博伊斯的早期作品，深受震撼。后来，他接触到了德国收藏家博格，费了不少周折，终于把博格收藏的大部分博伊斯作品引进中国。 在博伊斯去世27年后，在中国做一个关于博伊斯的展览，到底有什么意义，为什么人人都爱谈论博伊斯？ 很难说博伊斯到底有没有把自己当作一个艺术家，也许他更想成为一个圣人或者传道者。 中国艺术家对博伊斯的了解自上世纪90年代初开始，那时也是零星的。很多有影响的艺术家受其启发，但一直仅限于小范围传播，比如，传阅一本从香港带回来的画册，或者一本台湾版《博伊斯传》。 1995年10月，北京太庙大殿举办了“德国现代艺术展”，那次展览是一次对德国现代艺术的全面介绍，博伊斯的作品也在来华之列：一块踏板上画着他的脚印，放在展厅一角。这种对待神迹一般的处理方式让当时的中国观众很惊讶。 博伊斯可以保留的实物作品大多是这一类“神迹”，在杜塞尔多夫艺术学院，博伊斯当年授课时板书的小黑板竟然还都在。在这次央美的展览中，策展人拿出一面墙来展示“汉化”过的小黑板，也让观众感觉似懂非懂但趣味十足。 “欧亚大陆之杖是未来联合体的象征，它从东方奔向西方，又回到东方……作为能量的传导者，它把东方玄奥的思考和西方的唯物主义联系起来。如果这两种能力结合起来，那就可以弥补直觉和理性之间的割裂。”(关于作品《欧亚大陆三杖》) 是艺术家的“想法”而不是实物进入美术馆，打破了美术馆收藏的概念，这些一点儿都没有博物馆价值的东西，恰恰证明了博伊斯灵魂和精神的影响力。 博伊斯是一个精力充沛而且特别迷信的人，他的最大功劳是扩大了艺术的边界。很难说博伊斯到底有没有把自己当作一个艺术家，也许他更想成为一个圣人或者传道者。当时整个欧洲都被笼罩在一种今天看来是被夸大了的核武器的阴影中，他很敏感，而且反应特别强烈。 他的反应主要是通过卡塞尔文献展传输给全世界的。60年代开始，他成为卡塞尔文献展推出的最重要的德国艺术家，那之后的二十多年，每一届卡塞尔都笼罩在博伊斯的精神氛围中，他通过各种手段去达成“社会雕塑”的概念，比如插一支玫瑰在办公室里和每一个人谈话，尝试改变他们的思维方式。 “艺术创新是促进社会复兴的无害的乌托邦”，中国人在数十年后才与博伊斯感同身受。 安迪·沃霍尔的功劳是把商业因素弄成艺术品，博伊斯走了一条完全相反的道路，他走到了一个远古的、我们不太清楚的过去，用神秘巫术和宗教意识形态来批判当代社会。1990年，英国艺术杂志《现代画家》将他称为“世界的巫师”。 人们通常会说美国的艺术比较肤浅，可能它的魅力就是它的肤浅。德国的艺术比较精神性，比较深刻。博伊斯的艺术总是有一种积极的态度，他有一个口号：打破杜尚的沉默。在小便池之后，1964年，他打破了杜尚留下的巨大的沉默，占领了当时艺术不知道该怎么做的空间。 博伊斯积极介入社会各个领域的姿态，让当代艺术有了一种巨大的动力，也给了很多艺术家继续创作的灵感。 可能是因为语言障碍，也可能是因为文化隔阂，博伊斯对中国艺术的影响来得比较迟。中国社会走到今天，博伊斯的方式重新显得特别有效而引人注目。 他在中国的成功追随者不仅将1001个中国人带到卡塞尔，像博伊斯当年种橡树那样，也向观众展示了他对中国社会的关注和介入，以及他所经受的一切遭遇。 “艺术创新是促进社会复兴的无害的乌托邦”，中国人在数十年后才与博伊斯感同身受。 尽管很多人要通过阅读展览标签才能知道博伊斯搞的到底是什么艺术，他神秘的力量还是让人欲罢不能。后来中国的很多行为艺术和装置都带有浓厚的博伊斯色彩，血、指甲、头发、动物被大量使用，自残的、暴力的、有生命痕迹的作品层出不穷，但都不可以轻易地就说超越了博伊斯。不管承不承认，博伊斯是他们行为的楷模，是第一个吃螃蟹的人。 要不是博伊斯，还不知道艺术可以这样做。 如果博伊斯还活着，他依旧会是最受欢迎的艺术家，市场、资本和时尚都会喜欢他，品牌和媒体也会追逐他。如果博伊斯在中国，他会经受更大的历练，也会更伟大。 专访“社会雕塑”策展人朱青生 当代最大的反抗在“审美的现代性”中 《新周刊》：中国艺术家关注博伊斯吗？ 朱青生：中国艺术家有三种人：一种是做学术的，一种是做市场的，还有一种是做政治的。做学术的希望把自己的艺术放在艺术史框架中考虑，不可能不知道博伊斯，因为博伊斯是西方当代艺术发展的四个关键人物之一。做市场的主要是为了好卖，完全可以不知道博伊斯。做政治的认为任何艺术家都没有必要知道，比如几个80年代成名的艺术家，到了博物馆就在门口抽烟，从不进去。 《新周刊》：年轻艺术家是否还知道博伊斯？ 朱青生：潘公凯院长在开幕式上说：“在中央美院，没有人不知道博伊斯，没有人不知道他的重要作品。”如果换到另一个美院很难说，曾有一个年轻艺术评论家做过东北一个美院毕业生的调查，发现那些学生几乎完全不知道梵高之后的艺术概念，也不知道中国的当代艺术，他们只是想要画好油画。 《新周刊》：博伊斯最早什么时候为中国人所知？ 朱青生：浙美(今中国美院)的师生了解博伊斯应该在北京之后。他们过去有一个美术译丛，美术史老师在70年代末就把西方的文章翻译成中文，但是始终没有涉及博伊斯。博伊斯是晚进来的，先介绍进来的是塞尚、毕加索这两代人，还有抽象派，比如康定斯基。博伊斯介绍进来时我们已经在北京投身现代美术运动了，我在1986年跟高名潞一起在全国美协做报告，他的报告题目叫做《'85新潮》，我的报告叫《西方当代画坛隔岸观》。我的报告的要点是“手与口的颠倒”，介绍观念艺术，涉及到博伊斯做的事。1986年我组织翻译了Modern Art，里面有关于博伊斯的章节，1988年就成为北大的讲义。 《新周刊》：“社会雕塑”展想向观众传达什么精神？
