浅议王安忆与张爱玲小说之不同(2)

特定场景设立的另一层深意就是把出场人物特定化。在《长恨歌》、《妹头》、《富萍》这三部小说里，王安忆塑造了众多个性鲜明的女性角色，如王琦瑶、蒋丽莉、妹头、奶奶、吕凤仙以及富萍等。虽然她们性情各异，但无一例外地肩负着代表与其同时代同身世同身份同职业的某一类人在舞台上发言的使命。他们鲜明的个性则不过是对自己身上所盖的类型化烙印在某种程度上的深化而已。王安忆自己都在《长恨歌》里屡屡用复数来称代自己笔下的人物为“王琦瑶们”。

这些复数形式的特定人物在王安忆的作品里严格地按照自己类型化符号所指代的身份进行程式化的活动，他们的遭遇和命运不能构成独立的个人历史，在王安忆着力复制的上海时代变迁的背景下，她们只是其中一个精彩细节而已。王琦瑶从弄堂走上选美的舞台，再走下来走到平安里的一间小屋，而屋里的客人则从资产阶级渐渐换成外币黄牛、长脚；奶奶、吕凤仙和孙达亮他们从乡下到上海的移民生涯和富萍在一个生活秩序已经相当完善，已经不太允许有外来人口进上海的时候，来到上海并对这个城市的融入；妹头和小白从弄堂里开始的青梅竹马的恋爱、婚外恋及离婚等等——叙述和感喟这些人生机遇并不是王安忆的目的，她之所以把这些故事拉近到眼前来细数其枝梢末节，其实是为了展示这些故事背后改写着个人命运的上海时代变迁这一背景的宽宏和伟大，是为了给自己笔下所营建的旧日上海加一道装饰性的漂亮屏风。王安忆依照上述的流程创作的作品就像是同一主题的系列油画，每一张独幅画卷都会以其整体的恢宏气势和细节的精雕细琢给观摩者以震撼。但她也正是因为反复强调和反复书写同一个主题反而给人一种失去灵魂的感觉。

当然不能说王安忆在纸上所营造的上海是一个令人叹息的失败。她在小说《纪实与虚构》中充分显示和证明了自己的创造力，她用雄浑的笔墨缔造一个自己母系家族的瑰丽神话，硬生生地在一片虚构的土壤中扎下一条历史的根，并将其浇灌成文化的风景，以至于当她为自己这部长篇小说冠以“创造世界方法之一种”的副题时，并没有人认为她过于虚妄。另外，在王安忆的小说《小鲍庄》里，人们熟识的“王记”印迹的眼光和心态彻底褪隐了。她牵引着读者，走进这个小小的村子，走进生于斯长于斯还将终于斯的五、六个家庭，结识这好几十口人。王安忆并不是试图去过滤什么，提纯什么，结构、剪裁和各种技巧的运用，目的全在于传达历史的真实与丰富。因此在小鲍庄的这幅世态生相图里，愚昧与人情相交，凄婉与温暖并杂，卑微与崇高消长，沉重与欢欣互缠，相生相克，相辅相成，彼此间难分难解地扭结在一起，揉杂在一起，人生于是便溢满着深厚浓重的情味。这篇作品显示了王安忆在人生经验与审美意识上的复杂化趋向。一方面她对生活的审美感受是一种综合性的，另一方面她对生活的探究是历史性和社会性的。

张爱玲的小说当然也不是对实实在在的上海感兴趣，也不是把那个时代的上海原原本本地展现给读者。她的小说是走在两个极端的，一端是虚无，一端是感性。她要挽救她的虚无，就要抓住最最感性的东西，这种感性的东西就像她的救命稻草一样，所以她甚至于还有一种享乐主义，在虚无的背景下。她的很多问题其实用一句话就可以解决，那就是——人生总是在走下坡路的。

在小说里，张爱玲总是喜欢把自己隐到幕后。在我的记忆里大约仅有一次没藏好，显现出了真身。是在《倾城之恋》里，白流苏刚到香港，与范柳原的关系处于胶着，暗底里使劲。他们在浅水弯饭店分住两个房间，晚上范柳原将电话打进白流苏的房间，向她念起《诗经》：“生死契阔，与子相悦，执子之手，与子偕老”，底下还附有一大篇解释。却像张爱玲在说话，而不是范柳原。在张爱玲的小说里，是少有如此自觉到人生的苍茫，并且有诗情的人物，她从不将自己放到小说里扮演一个角色。因为连她本身都是虚无的，不适合作世俗小说的材料和对象。在她小说里扮演角色的，多是些俗世里的人——市民。最具世俗特征的，怕就是上海了。小说《花雕》里那家的女儿们，就是再真切不过的上海小姐。父亲是个轻佻不尽责的人，大约是像《金锁记》里的三少爷，妻子却不如三少奶奶贤惠，无能却无味。这些人物好些时候都被世界放弃、抛弃了，但还愚昧地留意一些小事情，不自量力地争一争。张爱玲小说里的人真的很俗气，《留情》里，米先生、郭凤、杨太太麻将桌上的一伙，可不是很无聊？《琉璃瓦》中的那一群小姐，也是无聊。《鸿鸾禧》倘不是玉清告别闺阁的那一点急切与不甘交织起来的惆怅，通篇也尽是无聊的。反过来，是张爱玲的虚无挽救了俗世的庸碌之风，使这些无聊人生有了一个苍凉的大背景。这些自私又盲目的蠢蠢欲动，就有了接近悲剧的严肃性。《倾城之恋》是张爱玲最好的小说之一。白流苏和范柳原这一对现时的男女，被命运扭到了一起，做成了夫妻。这是张爱玲故事里少有的圆满结局。人生还是苍茫的，在此，张爱玲也为这苍茫作了合情合理的注脚。在这里，张爱玲是与她的人物走得最近的一次，这故事还包含着她人生观最全部的一个，这含有着对虚无人生略作妥协的姿态。