对青春诗集（现代诗）的反思总结与声明(2)

目前的现状也是很不妙，看不到有什么新的期望。北岛有言，现代汉诗的转型，需要从古典诗歌里吸取经验，我想他的话比我有分量得多，这也确实也是我的一些看法和从上述思索中，所期盼树立的现代汉诗的标准与典范。张枣先生去世了，他对诗歌的诸多探索，最深得人心广为人知的依旧是对古典诗歌的继承。

纵观西方各国现当代诗歌都有长足的发展，无疑美国的诗歌最具有代表性，最具创新意识。不同的文化，不同的语境之间，会产生不同的诗，东西方诗歌的孰优孰劣也并不是我想讨论的内容，各有其长才是具有其代表性。如果说如北岛和张枣先生对应诗歌的探索之路，应该从中国古典诗歌汲取营养和继承典范，我想现代汉诗当代的振兴也可从西方现当代诗歌发展当中借鉴和反思。可时至今日，不少读者仍会按中国的传统诗歌的审美标准审视西方的现当代诗歌，认为它们不像诗，就像视西方现当代的绘画视为非画，不少人仍然看不懂毕加索的画，认为是三岁小孩的涂鸦，即使能够从一个角度欣赏，也未必了解现实主义和懂得抽象主义绘画的理念。而造成这种审美上差距的原因是什么？显然是我们的品鉴的角度，仍然停留在雪莱，普希金，达芬奇的层次。仍然怀有着一种圣奥古斯丁式偏见。

今天也有与一个朋友聊过什么是诗歌，或许在什么是诗的问题上，可以是求同存异的、但对产生这方面差异化的原因也有一定的解答意义。朋友也是一个爱好诗歌的朋友，她写的诗很精巧，受冰心和席慕容良多，多有她们之浅淡情致。她觉得写诗在于意境的美感，语句的美感，还有一个可以可供人想象的空间。就像唐诗宋词。而且必须要用诗性的语言。否则就成为散文了，或许她没有看过如《冰箱里的梅子》这样的诗歌，也就不能感受到它们给我们树立的风范和启示。就拿海子最著名流传也最广泛的《面朝大海，春暖花开》那首诗来讲，粮食，蔬菜，春暖花开等朴素的，俗性用词，本身就不是如泰戈尔“星星、月亮”北岛的”天空，玫瑰“，戴望舒的“丁香”等诗性语言，反而却带给了我们，每个尘世的灵魂以最博大的震撼。这已然是非常成功的诗歌了，语言是会有它的陌生性的，诗性也并没有它的界定和限制。美学之中有审美，自然也有审丑，波德莱尔的恶之花，意向都是以（腐烂的尸体等）为艺术追求。当我们本身还在过度追求诗歌表象形式的精致与对于修辞学的迷恋，现代汉诗，就已然怀有一种“远离当代”的傲慢。

戴望舒，因为一首雨巷一举成名，叶圣陶也曾乐见的说道，这首诗从新定义了现代汉诗的音乐性。但戴终其一生都想摆脱雨巷诗人这个称号，在他本人的《诗论零札》里就有这样的诗学观点。1.诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。2诗不能借重绘画的长处。3，单是美的字眼的组合并不是诗的特点。4，诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。去了音乐的成分，不借重绘画的长处。这是戴的回望与反思。可用来作为对他为什么不怎么喜欢自己那首雨巷的解释。

单是美的字眼诗的组合不是诗的特点，我想，在字句之上堆砌思想也都不是诗的特点。

将韵律性的程度定义在诗情的程度，这句话也可用来化解所有音乐性的形式要素，与现代汉诗发展中存在的矛盾阻碍。

20世纪美国诗歌更加的晦涩难懂，甚至只给人一种朦胧的感受，同动之以情晓之以理的传统诗歌都相去甚远。在越来越现代的文字里，去解读诗歌的先锋性原因很是复杂。与现代科技的发展，社会变化的迅速，传统价值观的崩塌，规范道德，逻辑体系，束缚创造力自由的枷锁全部被打破而失去了权威性都有关联。各种非理性，潜意识，梦幻，抽象，神秘等占据主体意识创作投射时代的感受，以达作品的境界，主观，意识化向内摸索而非由外。

美国的诗评家M.L.罗森瑟认为有些不可思议的诗，只能给人以具体的感受，这种感受性是作为潜在的可能性存在于作者身上，这种感受只能通过个人的生活与诗的构成联系表现出来。可我们不少人还是将诗的易懂性，音乐性等等作为直接评判一首诗好坏的标准，甚至是不是诗的标准。

为什么美国诗人，可以拒绝成性，打破一切禁忌，从而取得世界性的承认和成就。而中国现代汉诗同样经历过80~90年代急剧的实验性与诗歌的先锋性，为什么却将现代汉诗带进了死胡同和末路，甚至变成了文字的游戏，与孤芳请自赏的独角戏。让人再也看不到一点希望，这其中恐怕不免有其深层次的原因可供我们挖掘和反思。

汉语自有其独立的语境，文化也自有其环境土壤。

当我们身边越来越多人开始关心起，贫富差距，社会民生问题与自然生态的危机，却很少有人关心文化生态的危机，而事实上我们面临的后一种危机不仅远比第一种危机严重，而且在一定程度上后一种危机就是前一种危机的起因。

当汉字被简化，物质被崇拜。当互联网和我们所在的世界都充斥着各式各样的复制的图像。当我们越来越习惯用直接的视觉符号来激发自己的感觉，人与世界，人与他人的关联，就会被置换为人与数量繁多而格调单一图像的接触，当大批量复制成为了一种文化符号，图像语言就已经使人失去了窃窃私语与会心思索的机会。当文字语言被逐向了边缘，当写作让位与包装与制作，当人与人的交往都呈现出一种电视电影般轻松辉煌的时刻，语言连同世界的沉重感都会从我们的感知领域里淡出，人的心智再也不必在语言的困境中经受磨炼，当世界对于人与人之间的相互生成不再有一种可能，世界和人也因此会被最大限度的抽象和简略。这一现状，可以看作是当代文学（现代汉诗 古典诗词）衰弱的原因，也可看作是文学必然衰弱的结果。

意大利的著名作家卡尔维诺说他写了四十年小说，探索了各种文学道路之后，总结他小说里有关于文学的诸多思考，他讲，我一直试图涉及减少沉重。人的沉重感，天体的沉重感，城市的沉重感；故事结构，和语言本身的沉重感。

并且表明轻的价值趋向，把这种价值放置在何处，又如何将其投射于未来。是他整个《千年文学备忘录》中的主题。

真正的写作方式是一种生命的承载方式，也是一种死亡的过渡方式。这也是拉美文学关于写作的定义。

当代散文作家野夫，北岛也都认同汉语本身的传统性。在野夫的散文集《尘世挽歌》的序言之中，就有写到传统的汉语写作方式，有其镂骨铭心似的篆刻划书的写作方式，几千年来力图传承的正是汉语本身的史官正气与春秋笔法。纯正的汉语，与纯正的汉语写作方式。吊民伐罪，令作恶者胆寒心惊，让无辜者伸冤吐气。这一点，我想正如鲁迅的文字赋予了汉字国魂一般。然而卡尔维诺也同样有所讲，他说为什么强调和推崇文字的轻，正因或只因我对“重”前者有更多的话要讲。我想如果没有前者的重，没有意识到了世界的沉重、惰性和难解；没有这些特性的塑造和沾滞。只能产生两种文字的力，牢固地胶结“重” 或只能“趋利避害”推崇轻了。

南方周末的蒋泥所说，当代为什么出不了好的文学作品，他分析出2个原因。我认为也是很有道理的。一是白话文运动割裂了读书人和文言文（旧时“母语”）的关系，民国以后出生的人基本上不能直接看懂文言文。

二是“文革”，割裂了社会大众与传统文化的关系。我们真正站到一片“白茫茫的大地”上。