一切文体最可厌莫过于所谓‘散文诗’？中国当代散文诗观察

中国当代散文诗观察

赵卫峰

这是一种高不成低不就，非驴非马的东西

一切文体中最可厌的莫过于所谓‘散文诗’

这是一种高不成低不就，非驴非马的东西

它是一匹不名誉的骡子

一个阴阳人，一只半人半羊的faun

——余光中·《剪掉散文的辫子》

一

形式问题：稳中须求变 

1、

　　1、当法国诗人路易·贝尔特朗在20岁时写出《夜之卡斯帕尔》①时，并不知道在他去世后它的影响会深远得不得了，受其影响的文学大家达几十人如波德莱尔、魏尔伦、兰波、马拉美、阿波里奈尔、艾吕雅、尼采……其中散文诗真正的奠基人波德莱尔曾声称“自己是读了二十次《夜之卡斯帕尔》才开始写《巴黎的忧郁》的”。在世界范围内，一般虽认为在16世纪蒙田、培根等就开始创作散文诗，但严格讲它与中国式散文诗是有明显区别的，文本的思想性、片断式、归纳法使其确实更像“随笔”，随笔的法文意思为“尝试”，事实上在国外散文诗就被归为散文类；在波德莱尔时代，“小散文诗”才标志着作为一种成熟文体“散文诗”的发育成熟，并在19世纪末20世纪初开始流行列国。

　　流行的原因与结果似乎是一致的：使诗歌（从形式上）更自由化、散文化，在中国，它则引发了“五四”新文化运动的白话诗热潮或互为因果，它突破了当时传统格律诗歌的羁绊和文言文样板的压抑。但当时的散文诗在其中位置仍不理想，传统文学的影响是实在和实质性的，以至于当时文人们包括王国维、郭沫若等也认为散文诗不算舶来而是古已有之，至今也还有人认为古“赋”就是中国散文诗起源；其实非要这样牵强地联系的话，“骚”的形式则更相像得多。

　　这看起来确实像个怪异的东西！在中国，先行者们因此也是小心谨慎。“散文诗”这一名称最早出现在1918年的《新青年》第4卷第5期上，而散文诗的最早译介者刘半农在《新青年》刊出了他的散文诗处女作《卖萝卜的人》时，特地在作品前加注说明：“这是刘半农作无韵诗的初次试验。”②也因此，在散文诗引进才数年之后国内就出现了关于散文诗文体的争论，它既像是散文化的诗歌、诗歌的散文化的认识的分歧，又是对文体创新认识与实践感受的矛盾，是观念的对撞。

　　是的，从某种角度上讲文学也等于是观念的表达。这种矛盾至今仍然，以后想必应该也将持续。20世纪80年代中后期是中国“散文诗”的黄金时代，这一时期的散文诗译介、出版、交流集会活动、散文诗传播媒体和相关组织的出现建立比之以往和现在都形势喜人，客观地看这种普及当然不全是“散文诗”的胜利，它与当时的文化文学大气候是同步的，中国小说、诗歌也正是在当时出现了明显变化。而显然从中国散文诗发展历程我们可以看到，它不断地在非文非诗、散文化诗、诗化散文、诗性随笔等命名中徘徊，也就是说即使在它的“黄金时代”，它并未真正解决“文体”确认这一老问题反而与小说和诗歌的进步拉大了距离。

　　——而今无论如何的是它当然已是一个独立的文体，这是一个从实践中来的结论，一方面也是几代散文诗作家们的努力使这一文体得到了确立，另方面，我们开始明白：文体的分化、细化与跨文体现象的出现是符合规律的。虽然它在事实上和更多时候仍被归于诗或散文的格局。

和诸多艺术门类一样，形式是散文诗鲜明的文体特征，其实这也一直是个实践中的关键环节。散文诗的形体须是短篇精制。精短要求虽然会像一个框套，对内容产生限制，但这正好就对散文诗的重量与含金量、也对作者提出了挑战，如所周知，散文诗形式的短小并不完全等同于其文本价值量，既然像一种框套般的“形式”已对散文诗有了潜在限制，这正好也是提醒：将如何在潜在的规定中更有力和有效的表达呢？

　　2、从近二十年来中国散文诗创作可以看到，形式的变化相对和缓，它也与内容（或说内形式）互为牵制或互补，在大陆及台港地区的散文诗界，年长的写作者多偏向于传统格调的抒情写意，其中商禽似算例外。稍年轻的写作者则更注重与现实和现时的对接，并在其中注入了当代文学诗歌的先锋因素，受不断入境中的国外诗潮与思潮影响较明显，如川中和苏皖的雨田、孟国平、方文竹、李龙炳等；湖南的唐朝晖引入戏剧因素，颇具现场感；此外也有创作者对内容的系列化、递进式处理方式，它有利于作品深度与广度的开掘，如黔地的罗文亮、欧骁、姚辉、喻子涵、赵俊涛、王鹏翔对则直接着力于民族文化风情和“高原”主题的表达，有效地拓宽了文体的局限，使这类恒久主题全面而立体，并使之厚重、庄严而又形象、生动，加深了文本的历史感。这样的开掘意味着形式的限制在实践中解决的可能。

　　由于散文诗文体的精短简略，长期来其影响及地位逊于叙事性和戏剧性相对较强的小说散文，当其叙事程度过重时，它又明显会因松驰而失去语言的弹性，当其抒情成分失重时又会被“诗歌”掩蔽。另一方面，写作中对散文诗形式的潜在约束的遵守，体现散文诗作家对散文诗文体的认定与确认，有助于写作者建立自信，在创作中，文体的自信对于使用者是必要的，而文体改良却是每一个有识者的自觉，它可能在实践中产生创新的乐趣，更可激活散文诗及创作者的潜在创造力。散文诗的“散”，本就该是不具规定性的形式与内容尽可能的“容”，散文诗本身也是“跨文体”写作的产物，但在实践中作者往往忽略了这种应有的拓宽与取舍。因此，如果形式的限制过于明显时，在遵守原有形式的同时，需要适度的放弃，以求更佳的容纳。

　　而中国散文诗写作者一个致命伤常常是：在写作时无意中太过于遵守模仿期便形成的心理定势，想将散文诗写得像（约定俗成的）散文诗模样。这样，它便常朝两个方向“发展”：一是小花小草式的李清照式感慨，留连于常规式的情感表达与个人境遇的浅显渲泄，这是数量最为庞大的一类。另个方向是倾向于哲思玄想，其中注入了知识性体验的历史感触与文化体认，它们更具诗性，属海德格尔所言的“诗言思”，同时也明显与上个世纪八十年代以来的一些文化思潮相契合，比如对神性、家园的诗意表达及反思等；就文本效果看，后一种表现显然要“传统”一些、也深涩凝重得多——这一种好像有点“返祖”，但又与培根、蒙田式的随想杂感是平行的，其间，由于传统文学的影响如“兴”的运用，情景的交融等,散文诗中的中国式的随想笔法仍然明显保持了“中国味道”，比如昌耀的跨体文本。