从历史演进看人物画发展(5)

李公麟在人物画表现形式和技法的发展上很注重：既追求“文人画”的“天工与清新”的意境和特色，同时十分重视形象表现的现实性和真实性。其次，他很重视周密深入的艺术构思，以求在人物画中表现“文人画”的美学意趣，如《宣和画谱》引他自己的话：“吾为画如骚人赋诗。吟咏情性而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？”再次，他以净化了的“铁线描”、“游丝描”的白描手法来塑造形象，以取得“寓意于物不可留意于物”的画面效果。这一点突出地体现了“文人画”的特色。他的传世之作《五马图卷》以高度洗练的线描集中概括地表现出既真且美的生动形象——人物和动物，达到了高超的艺术境界。从《维摩居士像》一画中可看出他精湛的人像画技巧，使人叹服不已。《免胄图》以及他为黄山谷画过的《李广夺胡儿马挟儿南驰》一画中，箭锋和所指的人马作了密切的呼应，极为生动。

简笔写意人物，可以说是“白描”（淡彩）人物画某种形式的发展。倾向于主观的描写。在技法上，强调线的变化和线与水墨的变化，比较白描更为简括。如：梁楷画的《李白行吟图》，只寥寥数笔，表现出诗人浪漫的气度。《泼墨仙人》笔墨淋漓奔放。这富有浪漫气息的表现手法，是前所未有的。还有牧溪、亦工简笔人物。

元朝建立后，民族矛盾和阶级矛盾尖锐，政治、经济、文化趋于衰微。异族统治集团对文人知识分子十分轻视、刻薄，当时士大夫阶级的画家，遁迹山林，不问政治，既是少数为元朝官吏，也不得志。于是“疏于人事”逃避现实，超然世外、寄兴遣情的画风骤起，更促进了“文人画”的大发展。黄公望、吴镇、倪云林、王蒙四大家和赵孟頫为元代水墨山水画的兴盛做出了卓越的贡献。

元代“文人画”的发展并渐次代替“院体画”，使元画离开宋画的坚实风格，而走向空灵的风格。强调以书入画，赵孟頫曾作题画诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”同时，要求画家具有文学修养，把诗、书、画熔为一体，使中国画进一步地文学化，而且更富有民族特色。

这一时期，人物画由于历史和社会的原因，发展不如山水画、花鸟画显著。具有代表性的人物画家有：赵孟頫、张渥、王振鹏、任仁发、钱选、颜辉和肖像画家王绎等。

赵孟頫在元代画坛上是主力，学养精深，诗文、书画、经济无不通晓。他摒弃宋末院体画派的陈陈相因，提出“作画贵有古意，若无古意虽工无益，今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳，此可为知者道，不为不知者说也。”他对元代绘画（包括人物画）起了“推陈出新”的重要作用，对明清及后来的绘画也有广泛的影响。他画人物画主张形神兼备。他说：“画，惟人物最对，器服举止，又古人所特留意者，此一一备尽其妙，至发采生动，有欲语状，盖在虚无之间，真神品也。”（汤□《画鉴》赵孟頫在绘画实践中，主张在生活中吸取素材，曾说：“久知图画非儿戏，到处云山是吾师”。他的人物画有《秋郊饮马图卷》、《红衣罗汉图卷》，均为大设色，工丽中寓朴拙。

元代文人画中的人物画家除赵孟頫外，还有张渥、钱选、王振鹏、任仁发、颜辉及肖像画家王绎，其风格皆继承李公麟白描画传统。张渥的《九歌图》、钱选的《陶渊明像》皆用笔劲简有力，神态逼真，栩栩如生。颜辉擅长道释人物，笔法奇绝，继承吴道子画风。肖像画家王绎，其所画肖像不徒得其形似，兼得其神气。他在《写像秘诀》中主张肖像画要表现真性情，要在“彼方叫啸谈话之间”作画的观点和方法，值得我们研究和借鉴。

此外，民间画工继承了工笔重彩画的传统，在道释人物画中大放异彩。如山西芮城的永乐宫，稷山的兴化寺、青龙寺的壁画，仍保持了宋画的严谨风格。永乐宫三清殿壁画中的《诸神朝元图》和纯阳殿绘有道教祖师吕洞宾一生事迹的连环画。规模宏伟，造型优美，笔法工整，堆金沥粉，形象如生，满壁风动。安西榆林窟和敦煌3窟的元代壁画可谓精美至极。

总之，宋元两代是中国画彩墨争辉的时代，是文人画发展的又一高潮。但是，由于元画过分强调“消遣自娱”忽视形似，趋于简逸之墨戏，给明清的绘画以消极的影响。

　　明、清及近代的人物画

1368年明朝建立，纵观我国封建社会历史的发展，到了明朝已经是“夕阳西下”，处于衰落时期。但城市手工业及商品经济的日益发展，刺激了资本主义萌芽，加剧了封建制度的解体。由于这种解体，导至阶级矛盾日趋激化。封建统治者对文化也随之进行残暴干涉和统制，使画家的创造性受到了压抑。

明代经济、政治及学术思想的发展，促使绘画的发展，出现了新的变化。这一时期各种“文人画”最为昌盛，尤其在江、浙一带画家云集，画派竞相兴起，促成“文人画”一味追摹古风及笔墨意趣的灿烂之观。

明代人物画比山水画、花鸟画发展缓慢，并趋向衰落。其中有影响的画家如：唐寅、仇英、吴伟，精于白描画的有杜堇、丁云鹏、陈远，精于肖像画的曾鲸、庄心贤，明末人物画家有崔子忠和陈洪绶，当时被誉为“南陈北崔”。

唐寅是明代著名画家，与沈周、文徵明、仇英并称为“明四家”。又与祝枝山、文徵明、徐桢卿并称为“吴中四才子”。唐寅师承周臣、沈周。明代画坛分两派，一派取法南宋，另一派取法元人，而唐寅对两宋、元诸家画法均悉心钻研。他能融各家之长，不墨守陈规，能自出新意，别具一格。他的人物仕女画大致可分为两种：一种是线条细劲、流动，设色妍丽、明快，如《孟蜀宫妓图》画面采用对比、衬托的手法，造成秀润、明朗、简洁、清新之感，人物造型富有特征，达到镇密秀美、稳健凝重的艺术效果。另一种是笔墨流动，墨韵天成；线条遒劲飞舞，刚中含柔，形象生动如《秋风纨扇图》。《图绘宝鉴续纂》说：“唐寅山水人物，无不臻妙，虽得刘松年、李晞古之皴法，其笔资秀雅，青出于兰。”又董其昌说：“伯虎（注：唐寅字）虽学李晞古，亦深于李伯时，故人物舟车楼观无所不工。”

仇英，字实父，号十洲。与文徵明、沈周、唐寅并称为“明四家”。师承周臣，善画人物、仕女。兼融宋、元人技法，笔力劲健，既善于白描，又长于设色。他的作品追摹古法，工细谨严，在画法上发展了宋院体“青绿巧整”一路，于细密严谨的法度中，透露出意态豁朗，神韵自然。董其昌曾说：“李昭道一派精工之极又有士气……五百年后而有仇实父。”又说：“仇实父是赵伯驹后身，即文、沈亦未尽其法。”仇英作品的风格和技巧曾被誉为“发翠毫金，丝丹缕素。精逸绝伦，无愧古人。”他的人物画结构准确，神情刻划精微，并善于运用疏密和空白的穿插处理，层次丰富、结构复杂、人物众多的画面，《春夜宴桃李园图》为了加强主题的表达，采取对环境的渲染、陪衬，使人物安排井然有序，主次分明。他用笔刚健，设色艳丽，在继承宋代李公麟、赵伯驹基础上，具有明代人物画的特点。