新诗到底是什么·新诗是什么从根本上说是一个假问题(3)

　　废名对新、旧诗不同性质的揭示，可以说是跳出了旧诗范围，从诗学本体论的高度检视新诗和旧诗而得出的透彻之论。用他自己的话说，“胡适之先生在论诗的文章里所谈的是做诗的技巧，我所注意的乃是中国自有新诗以来十几年内新诗坛上有了许许多多的诗，因而引起了我的一种观察，什么样才是新诗”[废名.《尝试集》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 2.]。遗憾的是，废名的意见虽然经常为人提及，但几乎总是被渲染上一层逸闻的色彩，而和废名本人奇特的个性联系在一起，作为他好为怪异之论的一个证据。事实上，在新诗批评史上，废名的诗论几乎从来没有得到认真的对待。但是有趣的是，一些域外的观察家却得出了和废名非常相似的结论。这也可证废名却有一种跳出圈外的眼光和魄力。日本著名汉学家吉川幸次郎对中国传统文学的批评和废名如出一辙。吉川氏1966年发表的论文《中国文学史的一种理解》，对中国传统文学的性质做过一个扼要的说明。他认为中国传统文学（包括诗和散文）缺少“积极虚构”的愿望，它总是从实在的经验特别是日常的经验中寻求素材，而与此形成对照的是，其表现手法常常是不寻常的；文学首先在其表现的技术上是上乘之作，以至表现的整饬成了文学之根本性的必要条件；中国的诗与散文都是用具有特殊规格的语言和文体写出来的，诗歌作为美文的重要一环而存在。[吉川幸次郎.中国文学史的一种理解[M].//吉川幸次郎.中国诗史.章培恒，等，译.上海：复旦大学出版社，1986：1～3.]这意思也就是说，中国的诗和散文都以日常经验为素材，在内容上几乎没有分别；诗歌注重的是在文字之上做工作，而且散文也在诗歌的感染下形成了类似的偏好。这几乎是把废名的话重复了一遍，只是吉川氏把观察的范围扩大到了散文。他指出，这种意识的高涨导致了对作为文学表现之内容方面的创新要求的漠视，“素材不再要求新颖”，内容的程式化和雷同成为普遍的现象，而表现方面的程式“往往同时也剥夺了内容越出程式的自由”。[吉川幸次郎.中国文学史的一种理解[M].//吉川幸次郎.中国诗史.章培恒，等，译.上海：复旦大学出版社，1986：3.]事实上，这种对“具有特殊规格的语言和文体”的极端偏好在长达几千年的重复强调中最终把中国文学变成了一个封闭的修辞系统。几千年来，中国文人就一直在这个修辞的泥潭里打滚。后来的作家总是从前代作家那里猎取他的词汇、意象、形象和素材。他所做的大部分工作就是在掌握这个修辞系统。只有那些才能卓异的作家，才可能稍稍在这个修辞系统中加入某些个人的成分，但这种对程式的逸出往往并不意味着重复的停顿，而是意味着新一轮重复的开始。在中国传统文学的评价系统中，“可以乱真”一直是一个很高的赞语。作为这个封闭的修辞系统的重要一环，它的语言系统也是封闭的。为了和前代的作家尽可能保持一致，中国主流文学在长达两千多年的历史中，一直拒绝采用人们实际使用的语言作为文学语言，而宁愿重复前代作家的语言。中国的诗和散文一直是用一种特殊的二次方的书面语写成的。这在整个世界范围内都不能不说是一种独异的现象。美国汉学家宇文所安(斯蒂芬·欧文)把中国古典文学传统称为“记忆的文学”，认为它“常常从自身复制出自身”。[宇文所安.追忆[M].郑学勤，译.北京：三联书店，1990:1.]这个封闭的循环到近代更是发展到了极端的程度。它在几千年的历程中所构筑的修辞堡垒对作者造成的压抑，差不多阻绝了任何个人表现的可能性。在这个时期的诗歌写作中，不但词汇、意象、题材和主题是从古代的作家借用的，连其中的感性也不是写作者自己的。读晚清人的诗文集，常常使我们对作家生活的时代发生错觉。你能猜到“汉宫传蜡，秦镜荧星，一例秾华无据。但江城，零乱歌弦，哀入黄陵无雨。还怕说、花落新亭，鹧鸪啼苦”写于何朝吗？你能看出“望极山河幂缟，警梅魂初返，鹤梦频惊。悄碾银沙，只飞琼、惯履坚冰”写的是何地风物吗？它们出自由清入民的女词人吕碧城的手笔，后者则是她咏“瑞士山中雪橇之戏”的名作！这种写作，技术上似乎无懈可击，实际上没有任何意义。它不但不能有效地表达人们的实际生活经验，而且构成了对这种经验的巨大遮蔽，更别说表现基于这一经验的近代人的特殊的心灵存在。修辞对感性的压抑至此达到了无以复加的程度。如果再不对这个系统加以彻底的变革，一个希望对文学有所贡献而不是以参加这个循环为目标的诗人将发现自己几乎无事可做。事实上，在最近一千年间，不少才能突出的作家，已经从作为主流文学的诗歌、散文转向了此前一直被视为“鄙事”的小说。当然，这里的原因并不那么单纯，但是却不能不说与主流文学所提供的创造空间越来越局促逼仄有很大关系。这是新文学革命所以发生的文学内部的背景。