新诗到底是什么·新诗是什么从根本上说是一个假问题(5)

　　诗歌性质的这个根本变化，具体体现在废名所谓“诗的内容”上。所以，废名一再强调新诗要先有“诗的内容”，否则新诗的成立就会发生根本的疑问。为了阐明什么是“诗的内容”，废名提出了一个“实感”的概念。什么是实感？它就是写作主体真实的、不带虚装饰的内在体验。它是废名反复强调的“诗的内容”的核心要素。废名把这个“实感”的有无视为新诗的一个“严厉的界限”。[废名.《冰心诗集》[M].//废名.论新诗及其他.沈阳：辽宁教育出版社，1998: 117]要把诗歌从修辞的泥潭中拖出来，“实感”可谓一剂强心之药。诗中有没有足够强烈的情绪（情绪是构成“实感”的一个重要因子），在废名看来关系到一首新诗能否成立。在评价胡适的《蝴蝶》时，他说“这里头有一个很大的情感，这个情感又很质直”，“这诗里所含的情感，便不是旧诗里所有的”；[废名.《尝试集》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 4~5.]在评价胡适《一颗星儿》的时候，他说“这个诗的情绪非常之有凭据，作者自己拿得稳稳的，读者在纸上也感得切切实实的”，“诗的情绪也是弓拉得满满的，一发便中，没有松懈的地方”；[废名.《一颗星儿》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 8~9.]他称赞冰心和郭沫若的诗，“他们做诗已经离开了新旧诗斗争的阶段，他们自己的诗空气吹动起来了，他们简直有一个诗情的泛滥”[废名.《沫若诗集》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 129.]。他说郭沫若的诗“本来是乱写，乱写才是他的诗，能够乱写是很不易得的事”[废名.《沫若诗集》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 129.]。“乱写”在废名的批评体系里成了正面的评价，这在古典诗学中是难以想象的。在新诗中所以有这样的评价，是因为这个评价的标准变了，对表现方法的特异性的追求让位给了对表现内容的特异性的追求。而写作主体的真实体验正是这个内容的特异性的依据。它也是新诗保持其严肃性，避免重新跌入修辞魔障的屏障。由此，“真实”“自然”“天籁”这些与写作主体的实际体验相关联的概念在废名的诗学里获得了正面的评价，而“做题目”“凑韵”“凑句子”一再成为废名讨伐的对象。所以，只要你有这个诗情，新诗正不妨乱写。而如果缺少真实的情感，或者情感的强度不够，诗人勉强去做诗，就一定要失败。因为旧诗如果诗的情绪不够，它还可以有一个“诗的文字”在那里撑持着；新诗如果没有这个真实的情感垫底，它就失去了作为诗的依据。废名批评胡适自己甚为自得的两句诗“他也许爱我，——也许还爱我”，认为它“只有几层意思，似乎没有什么诗的情绪”。[废名.新诗应该是自由诗[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 18.]废名对“实感”的强调，目的是驱使诗歌跳出滚了几千年的修辞泥潭，重新沐浴在生命的源泉里，以获得一种健康的生机。实际上，就是要重新唤醒被修辞催眠的感性。换句话说，为了配得上“新诗”的这个“新”字，新诗要有能力使自己深入到诗歌史之前。所以，废名有时候竟自用“古风”来赞赏那些体现了这一要求的新诗作品。这一看法和林庚先生对“古人的诗”和“后人的诗”的观察颇为接近。林庚说，“古人的诗长于平实而短于修饰；后人的诗长于不平实，便缺少了浑然之感。古诗里所以佳作虽少，却往往与我们以生活上难忘的喜悦。生活上最需要的莫过于健康与生趣，而这些往往都毁于过虑与感伤之中。”[林庚.君子于役. [M].//西渡.名家读古诗.北京：中国计划出版社，2005：22.]新诗所给予我们的喜悦正是这个重新和生活，也就是感性接头的喜悦，新诗的“新”也就在这里。而这个“新”也就是“古”。所以，废名对周作人的诗就有了这样的评价：“我又爱好这些诗里有一种新鲜的气息，比‘日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食’还要新鲜，因此也就很古了。”[废名.《小河》及其他[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 79.]这个“古”就是从生命的泉源里流出来的。古人自表现古人的生命，现代人自表现现代人的生命，两者都是各自的实感，都是一样的新鲜，也是一样的古。而林庚所谓“过虑与感伤”很大程度上不过是一种修辞的积习，它既不是新鲜，也不是古，它是被旧文人肉麻地赞美了几千年的陈腐。

　　在废名的批评语境中，这个“实感”具有下述几个重要特性：首先，它应该表现着作者的个性。这就是要诗歌从“物”回到“人”，而且是单个的、特殊的“人”。新诗要从旧诗“诗的文字、散文的内容”变而为“散文的文字、诗的内容”，实际上是把诗歌的标准从以“修辞”为核心的古典诗学，转向以“表现”为核心的现代诗学；把诗歌的题材从以表现“物”为中心转向以表现“人”为中心，从而结束中国传统诗歌对表现技术的特异性的追求，而开启新诗对表现内容的特异性的追求。由此，诗人注意的重心将从客观的物象和事象转向主观的心象。一般认为，对于宗教和超自然的事物缺少兴趣是中国文明的显著特征。在中国文明数千年的演化历程中，人们的兴趣中心总是集中于地上的事物和实在的经验，由此形成了一个深厚的以“物”为中心的传统。这个传统表现在诗歌中，就使得历史事实、日常的经验较之任何基于想象的心象都更成为表现的中心。[吉川幸次郎.中国文学史的一种理解. [M].//吉川幸次郎.中国诗史.章培恒，等，译.复旦大学出版社，2001：3.]清人赵翼有两句被广为引用的诗，恰好验证了这个事实，即所谓“国家不幸诗家幸，吟到沧桑句便工”。也就是说，中国诗人总是从身外的世界来获取他表现的对象，而很少以诗人自己的内心世界作为表现的对象。这样一个传统的根源，正是由于旧诗和散文性质浑而不分，旧诗的题材也就是散文的题材，就是人们日常生活里的经验和围绕在人们日常生活四周的自然界里的经验。所以，旧诗表现的新颖很大程度上要依赖于外部世界的戏剧性变化，而诗人内心的戏剧却很少得到重视。而新诗正是要颠覆这样一个传统。因此，在新诗中居于表现中心的恰恰是古典诗学中被消极对待的两样东西：诗人的个性和内在的心灵戏剧。诗人内心的戏剧将成为新诗取之不尽的题材和诗意的源泉。如果说旧诗表现的中心是物，新诗关心的焦点则是人。胡适曾经绝口称赞马致远的小令《天净沙·秋思》，说它“这是何等具体的写法！”，并引为新诗的同道。废名的看法正好与之相反，他认为像这个“枯藤老树昏鸦”的写法正是抽象的，因为它没有作者的个性，只是调子而已。并且说，如果把这样的诗算作新诗，新诗的前途一定很黯淡。