新诗到底是什么·新诗是什么从根本上说是一个假问题(9)

　　在批评胡适的新诗时，废名总结出了新诗写作的一个带有根本性的特征：写实。他比较了胡适的《一颗星儿》和《诗经》里的《小星》两首诗，指出《小星》“所写的也并不写的是星”，而“胡适之先生的《一颗星儿》，便是写一颗星儿”。从这个例子中，废名推断出新诗和旧诗在写作方法上有一个重要区分。“旧诗是情生文，文生情的，好比关于天上的星儿，在一首旧诗里只是一株树上的一枝一叶，它靠枝枝叶叶合成一种空气”，也就是说，《小星》写到天上的星儿只起到一个“兴”的作用，用来引出下文，本身并不构成完整的诗情，而胡适的诗就是对一颗星儿的一个完整的感觉，它是对这个感觉的“实写”，无须引申到别的事情上去便构成一首完全的诗。[废名.《一颗星儿》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998：8~9.]这是从废名关于“实感”的新诗本体论必然引申出来的结论。新诗的内容是诗人的实感，而传达这个实感的方法则是“写实”。

　　这是一个与旧诗正相反对的方法。旧诗是以一种整体性的方式来观照世界，是一种暗示的、间接的写法；新诗则是以一种分析的方法来和世界打交道，表现人在具体环境中的实在的经验，是一种写实的、直接的方法。这个方法的差异，显示了诗人对待经验的不同态度。不能说旧诗不表现经验，但对它来说，并不是每一经验在美学上都具有平等的价值。因此，它也就不可能给予每一经验同等的观照，并赋予独立的价值。对新诗而言，一切的经验在美学上是平等的，诗歌的价值就体现在它所传达的经验的独特性上。正因如此，旧诗总是倾向于以一种间接的方式来处理经验，把实际的经验抽象化。被认为是中国诗歌重要特征的意象化的写法实际上是一种典型地抽象经验的方式。所有的意象都不表现实际的经验，而是表现既有的、现成的、文学化的经验。这就是所谓“审美积淀”的真实面目。旧诗的这个倾向是在其发展过程中逐步加码的。在唐以前，旧诗所采用的形象仍和诗人的实际经验保持着密切的联系，它所表现的东西也还是具体的。宋词以降，随着旧诗文学形象的越来越符号化，它们和经验之间的联系越来越少，逐渐演变出成了一整套规范化、标准化的意象系列。废名将《小星》也视为暗示的写法，认为“星”与“肃肃宵征”在意义上并没有关系。其实，在《诗经》的这个例子里，传达的主要还是一种经验。“嘒彼小星，三五在东。肃肃宵征，夙夜在公”，它写的不是“星”，而是“宵征”的特殊经验。“星”和“肃肃宵征”是一个整个的经验，不能说它们之间没有关系。废名将它们掰成两橛，不能完全令人信服。当然，这个“小星”和胡适的诗仍有不同之处。这个不同在于，在《小星》中，关于“星”的经验并不具备独立的价值，所以对这种经验的描绘还不能如在胡适的例子中似的独立为一首诗。不过，这并不妨碍这首诗传达的是一整个完整的经验。可以说，《诗经》的写法基本上还是写实的，它的每一事象总是联系着某一个特定的经验。但是，当后世的文人将这种经验的联系固化和模式化之后，这个写实的性质就发生了改变，这时候与诗歌发生联系的不再是人生的实际经验，而是以往的文本，“小星”就变成了表现“夙夜在公”的一个意象。我们还可以举“桃花”意象在旧诗中的定型为例来说明，在旧诗中经验是怎样逐渐演变为意象的。《诗经·桃夭》写到桃花，“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”，这里“桃花”的形象鲜明逼人，“桃花”和婚嫁的联系，是一个特殊的经验，而不是意象；陶渊明《桃花源记》也写到桃花，它同样不是意象，而是经验，只不过这个经验是虚构的、想象的。“桃花”这个形象的意义在这两个例子中都是丰富的、多层次的，它们和具体的经验紧密切相关，因而不能离开文本所表现的特殊经验抽象地去谈论。《诗经》和陶渊明对“桃花”这个形象的运用也完全是独立的，“个人”的。而到了后世文人手里，“桃花”逐渐演变成了一个抽象的符号，它要么比喻艳情，要么暗示逃世，它的意义固定下来了，也就是说，变成了一个意象。唐诗的基本精神也还是写实，表现的是那个时代人们实际的和想象的经验。王维的“木末芙蓉花，山中发红萼”是写实，“渭城朝雨浥清尘”也是写实；李白的“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”是写实，“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”也是写实；杜甫《北征》《自京赴奉先咏怀五百字》是写实，“两个黄鹂鸣翠柳”“窗含西岭千秋雪”也是写实。这些诗句都表现了诗人实际的、个人化的经验，而不是对以往文本的模袭。宋诗大体上也还保留了这个写实的精神，所以它在唐诗以外继续开拓了自己的一片疆土。苏轼“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”“浙东飞雨过江来”是写实，陆游“细雨骑驴入剑门”“满村争说蔡中郎”是写实，杨万里“小荷才露尖尖角”是写实，范成大“日长篱落无人过，惟有蜻蜓蛱蝶飞”“舍后荒畦犹绿秀，邻家鞭笋过墙来”也是写实，它们都传达了某种不同于唐人的新的经验，表现了宋人的独特的感性。当然，宋诗中已有了典型的意象化的写法。黄庭坚“春风桃李一杯酒，江湖夜雨十年灯”就是意象化写法的典型例子。黄氏同时在理论上完成了这个从写实向着意象化写法的转变。意象化是宋词典型的表现方法。到元人的散曲，这个手法则已到了泛滥的程度。废名曾加批评的马致远《天净沙·秋思》正是典型的意象的写法，它的每一事象都来自过去的文本，而与实际的经验无关。所以，它所表现的只是“抽象的调子”。明人规摹盛唐，清人继轨两宋，而都抛弃了这个写实的精神，单纯从风格上去模拟，遂使诗歌与经验越来越隔绝，而意象化的写法也得以进一步定型。到这一步，旧诗的创造活力也就接近窒息了。胡适所指陈的旧文学的积弊，“无病呻吟”，“模仿古人”，“言之无物”，其祸根就在这个意象的写法。旧诗中的典故实际上也是作为意象来使用的（旧诗意象大致可分为两类：以周围环境中的事物作为载体的“物象”，和以人事为载体的“事象”；典故属于“事象”一类）。陈言套语的使用则是意象化写法一个附带的结果。新诗的方法，和《诗经》、和陶渊明写到桃花的方法一致，而和马致远《秋思》之类的方法正好相反。新诗要求诗中的每一事象都带着经验的体温，它的意义、它的审美功能也必须在这个经验的范围内来讨论。所以，对新诗来说几乎不存在可以公约的意象。这是两种完全不同的写法，表达的效果也迥然相异。在旧诗中，经过意象的抽象和过滤，不仅经验的活力无法保持，诗人的个性也被排除在诗的表现之外，其结果就是造成内容的千篇一律。新诗之所以要强调写实，其根本目的就是保持经验的鲜活性、直接性和独特性。对新诗的建设而言，这个方法的革命和“诗体解放”（以采用白话为核心的工具革命）有着同等重要的意义。废文言倡白话实际是从语言上恢复诗歌和经验的联系；从意象的写法恢复为写实的方法，则是从方法上恢复诗歌与经验的联系。在胡适的《建设的文学革命论》中，“文学的方法”是作为一个重要问题提出的，而且列举了三大类九等不同的方法，然而在具体论及新诗的方法时，胡适实际上只归结为一条，就是“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法”[胡适.谈新诗[M].//胡适学术文集·新文学运动. 北京：中华书局，1993：397.]。这个方法也就是要保持经验的鲜活。但是胡适还是中了旧诗的圈套，以为意象是“具体的写法”。这是胡适“对以往的文学认识不够”，同时又不明新诗性质之故。